رسول صدرعاملی/
امکانهای مغفول در سینمای دفاع مقدس
این یک واقعیت است که فیلم و بازی کودک، ماهیتی کاملاً خیالپردازانه و همراه با رویاپردازی دارد و در آن، لزوماً مواجهه مستقیم با واقعیتهای پیچیده جهان بیرون ضرورت ندارد. اما در سینمای نوجوان، وضعیت متفاوت است؛ در این حوزه، باید نسبت نوجوان با محیط پیرامون، مسئولیتهایی که بر عهده میگیرد، و مواجهه او با خانواده، خود و جامعه بهصورت جدی مورد توجه قرار گیرد و در روایتها بازتاب یابد.
حدود ۴۰ سال پیش، بهرام بیضایی در یکی از آثار خود، دو نوجوان با دو فرهنگ و زبان متفاوت را به نقطهای از همدلی میرساند و سپس بر مفهوم «ایران» تأکید میکند؛ به این معنا که امکان گفتوگو، توافق و همگرایی بر سر یک هویت مشترک وجود دارد و میتوان حول آن اندیشید و عمل کرد. از این منظر، اگر آن رویکرد در زمان خود استمرار و توسعه مییافت، شاید امروز نتایج متفاوتی در سطح اجتماعی قابل مشاهده بود.
همچنین در فیلم «باشو، غریبه کوچک» نیز مسئله جدایی و جابهجایی یک نوجوان از جنوب به شمال و مواجهه او با یک فرهنگ دیگر، بهخوبی نشان میدهد که تنوع فرهنگی، قومی و زبانی در ایران تا چه اندازه گسترده است و در نهایت، همه این تفاوتها ذیل یک کلیت مشترک به نام ایران قابل فهم میشوند. اگر این خطوط فکری و روایی که توسط بیضایی مطرح شده، در سینمای ایران بهصورت مستمر رشد و پیگیری میشد، شاید وضعیت امروز در حوزه سینمای کودک و نوجوان نیز به شکل دیگری رقم میخورد.
در همین چارچوب، در سال ۱۳۶۱ فیلمی با عنوان «رهایی» ساخته شد که در آن، رابطه میان یک نوجوان ایرانی و یک افسر عراقی روایت میشود؛ رابطهای که در آن، هر دو طرف از درگیری مستقیم و خشونت پرهیز دارند. در روند تولید این اثر، به نامهای نیز اشاره شده بود که از سوی یک افسر عراقی با مضمون پرهیز از شلیک مستقیم و تأکید بر اشتراکات دینی و انسانی نوشته شده بود. با این حال، این اثر آنگونه که باید مورد توجه و دیدهشدن قرار نگرفت و در ادامه نیز مسیر فعالیتها به سمت سینمای درام و خانوادگی تغییر یافت.
محمدرضا شریفی نیا/
چالشهای تبدیل تجربه جنگ به روایتهای قابل فهم
نکتهای که در خصوص فیلم «بهرام بیضایی» و ظرفیت همدلی در روایتهای او مطرح شد، قابل تأمل است، اما پیش از ورود به ادامه بحث، لازم است به جایگاه خودِ این فیلمساز نیز اشارهای اجمالی صورت گیرد. در ارزیابی تاریخی سینمای ایران، همواره این نقد وجود داشته است که با برخی چهرههای اثرگذار، برخوردهای حمایتی و نهادیِ متناسب صورت نگرفته است؛ در حالی که بخش قابل توجهی از هویت فرهنگی و حتی لایههایی از بازنمایی مفاهیم دینی در سینمای ایران، به آثار این دست از فیلمسازان گره خورده است. آثاری همچون «روز واقعه» و «مجلس ضربت زدن» نمونههایی هستند که در بازنمایی مفاهیم عاشورایی و علوی جایگاه ویژهای پیدا کردهاند. از این منظر، این پرسش مطرح است که چرا سرمایههای انسانیِ این سطح از اثرگذاری، بهدرستی حفظ و تداوم نیافتهاند و چگونه برخی فرصتهای تولیدی از دست رفته است.
در ادامه، درباره وضعیت فیلم «باشو، غریبه کوچک» نیز میتوان گفت که مسئله عدم نمایش یا تأخیر در اکران آثار شاخص، خود به یکی از عوامل اختلال در شکلگیری جریان پایدار سینمای کودک و نوجوان تبدیل شده است. در این میان، بحث سانسور نیز نیازمند تفکیک دقیقتری است؛ به این معنا که محدودیتهای محتوایی در اغلب نظامهای سینمایی جهان وجود دارد، اما مسئله اصلی، مرزبندی روشن میان «بازنمایی واقعیت» و «تفسیر سیاسی از محتوا» است. در بسیاری از موارد، نمایش تبعات جنگ یا بازتاب آسیبهای انسانی آن، در قالب برچسب «ضد جنگ» دچار تقلیل یا توقف شده است؛ در حالی که در ادبیات سینمایی جهان، همین آثار بهعنوان بخشی از روایت حقیقت جنگ مورد پذیرش قرار میگیرند.
از سوی دیگر، در حوزه سینمای دفاع مقدس و نوجوان، مسئله کمّی و کیفی تولیدات همچنان قابل تأمل است. در حالی که ظرفیتهای تاریخی و اجتماعی گستردهای در این حوزه وجود دارد _ از جمله تجربههای زیسته نسل نوجوان در دوران جنگ _ اما این ظرفیتها بهصورت نظاممند و پیوسته وارد چرخه تولید نشدهاند. نتیجه آن، شکلگیری فاصله میان نسل جدید و روایتهای سینمایی موجود است؛ فاصلهای که در نهایت به ناتوانی سینما در ارتباط با نسل نوجوان امروز، بهویژه نسلهای جدید، منجر شده است.
در این میان، نکته مهمتر آن است که مواجهه نوجوان با جهان، نباید صرفاً در چارچوب روایتهای محافظتشده یا یکسویه شکل بگیرد. در بسیاری از نظریههای روانشناسی رشد و مطالعات رسانهای، تأکید میشود که نوجوان نیازمند مواجهه کنترلشده اما واقعی با پیچیدگیهای جهان است؛ البته در قالبی که متناسب با ظرفیت ادراکی او طراحی شده باشد، نه در قالب حذف کامل واقعیت یا نمایش بیواسطه و بدون پالایش آن.
در نهایت، مسئله اصلی در این حوزه، فقدان یک سیاست فرهنگی منسجم برای تبدیل تجربههای تاریخی، اجتماعی و حتی بحرانی به روایتهای قابل فهم برای کودک و نوجوان است؛ سیاستی که بتواند میان واقعیت، تربیت و زبان هنری تعادل برقرار کند، نه اینکه یکی را به قیمت حذف دیگری پیش ببرد.
سینما و فقدان سازوکار معرفی و تبلیغات
یکی از زیباترین فیلمهایی که اخیراً دیده شده، فیلم «زیبا صدایم کن» است. این فیلم اثری بینظیر تلقی میشود و نگارنده نیز از تماشای آن لذت برده و این موضوع را به سازندگان آن نیز منتقل کرده است. در همین راستا تأکید شده است که لازم است تمهیداتی اندیشیده شود تا این فیلم بیشتر دیده شود. در وضعیت فعلی، یکی از معضلات جدی سینما، مسئله تبلیغات است و میتوان گفت در این حوزه ضعف ساختاری وجود دارد. یا باید هزینههای بسیار سنگینی صرف تبلیغات در رسانههای خارج از کشور شود تا امکان دیدهشدن اثر فراهم گردد، یا باید به صدا و سیما اتکا شود؛ در حالی که صدا و سیما نیز در بسیاری موارد حتی آثار خود را بهصورت مؤثر و فراگیر تبلیغ نمیکند.
فیلم «پروین» نیز از جمله آثاری است که با وجود کسب جوایز متعدد، در مرحله تبلیغات و معرفی عمومی با ضعف جدی مواجه بوده است. در حالی که دریافت جایزه نشاندهنده کیفیت اثر است، این مسئله مطرح میشود که چرا سازوکار منسجم و مؤثری برای حمایت تبلیغاتی از این آثار وجود ندارد. بدیهی است که فیلمسازان بهتنهایی توان تأمین هزینههای سنگین تبلیغات را ندارند و این امر باید در سطح نهادی و از سوی رسانههای مسئول مورد حمایت قرار گیرد.
در بسیاری از شبکههای خارجی، برای معرفی یک فیلم، کمپینهای گسترده تبلیغاتی شکل میگیرد و از تمامی ظرفیتهای رسانهای برای افزایش ضریب دیدهشدن اثر استفاده میشود. در مقابل، در فضای رسانهای داخلی، همافزایی و هماهنگی لازم میان شبکهها بهطور کامل شکل نمیگیرد. در این میان، این پرسش قابل طرح است که چرا فیلمی مانند «زیبا صدایم کن» با وجود ظرفیتهای بالقوه، به فروشی در حدود ۱۵ میلیارد تومان محدود میشود، در حالی که امکان دستیابی به ارقام بسیار بالاتری را نیز داراست. در مقابل، آثاری مانند «پیرپسر» به واسطه شکلگیری برخی حواشی و بحثهای رسانهای، بیشتر در معرض توجه قرار گرفتند و همین امر به افزایش میزان دیدهشدن آنها کمک کرده است. با این حال، در مورد برخی آثار دیگر، این فرآیند دیدهشدن بهدرستی محقق نشده است.
رسول صدرعاملی/
سینما به مثابه تجربه ممتاز فرهنگی
مسئله اینجاست که مخاطب باید تفاوت بین فیلم دیدن در سینما و موبایل را احساس کند و این زمانی محقق میشود که بداند هر فیلمی که از طریق موبایل میتواند به آن دسترسی پیدا کند، الزاماً در سینما نمایش داده نمیشود، بلکه در سینما سطح بالاتری از اثر هنری عرضه میشود. مسئله دوم این است که باید برای مخاطبی که به سینما مراجعه میکند، احترام و کرامت قائل شد و این امر نیازمند برنامهریزی است. در حال حاضر، در جهان، سینما یکی از گرانترین تفریحات محسوب میشود، اما در ایران بسیار ارزان است و باید سطح سینما به گونهای ارتقا یابد که برای مخاطب ایرانی دارای اهمیت باشد؛ این امر نیازمند نگاه روانشناختی و جامعهشناختی است. البته سالنهای سینمایی ما نسبت به گذشته بسیار بهتر شدهاند، اما مسئله اصلی این است که آنچه بر پرده سینما نمایش داده میشود باید ارزش مضاعف داشته باشد تا بتواند مخاطب را به سینما جذب کند.
در خصوص دوره نوجوانی باید عرض شود که این دوره، دوره مشاهده واقعیتهای جهان، شکلگیری هویت و تفکرات فردی، و دوره بلوغ است که سهم قابل توجهی در فشارهای روانی نوجوان دارد. این دوره، دوره تصمیمهای مهم و سرنوشتساز است و هیچ فرد موفقی را نمیتوان یافت که موفقیت او بدون گذر از یک دوره نوجوانی سالم و کامل شکل گرفته باشد. در صورت عدم درک صحیح این دوره، آسیبهای جدی در آینده فرد ایجاد خواهد شد. از این رو، فیلم نوجوان کاملاً با فیلم کودک متفاوت است. در گذشته، زمانی که فیلمهای کودک با جذابیتهای خاصی مانند «شهر موشها» یا آثار آقای ایرج طهماسب تولید میشد، به دلیل وجود مخاطب فعال، انگیزه تولید برای سازندگان ایجاد میشد؛ اما در شرایط امروز، چنین اشتیاق و تقاضای پایداری در حوزه نوجوان مشاهده نمیشود و همین امر موجب کاهش انگیزه تولید در این حوزه شده است. در خصوص فیلم «باغ کیانوش» باید گفت که اصل داستان و اقتباس انجامشده از عوامل اصلی موفقیت این اثر بوده است، هرچند با شرایط موجود، این فیلم میتوانست موفقیت بیشتری نیز کسب کند. در حوزه تولید فیلم نوجوان، فیلمساز باید نسبت به جذب مخاطب اطمینان نسبی داشته باشد.
در سطح جهانی، فیلمهای سفارشی نیز تولید میشوند و این امر در ذات خود امری طبیعی است، اما اساس سینما امری کاملاً دولتی و قابل کنترل از بالا به پایین نیست و بخش خصوصی باید بتواند با آزادی عمل بیشتری فعالیت کند، بدون آنکه درگیر ممیزیهای سنگین و محدودکننده شود؛ البته منظور، تولید آثار غیراخلاقی نیست، بلکه تأکید بر ضرورت اطمینان فیلمساز از امکان ارتباط با مخاطب است. در سینما، الزاماً نباید فیلمی صرفاً پندآموز از ابتدا تا انتها ساخته شود، بلکه وجود یک قصه جذاب برای ایجاد ارتباط با مخاطب کافی است و انتقال پیام در لایههای بعدی میتواند شکل گیرد. بخش خصوصی، در صورت برخورداری از توان و شناخت بازار، نیاز مخاطب را تشخیص داده و بر اساس آن تولید میکند، اما دولتها معمولاً از طریق تولید آثار سفارشی اهداف خود را دنبال میکنند. بهعنوان نمونه، در برخی کشورها سالانه چند فیلم با هدف تقویت هویت ملی و نمایش نمادهای کشور تولید میشود و این امر در ذات خود امری پذیرفتهشده است.
محمدرضا شریفی نیا/
حکمرانی فرهنگی و مسئله مدیریت در سینما
لازم است در اینجا توضیح داده شود که از مقطعی به بعد و با شکلگیری تدریجی پلتفرمها و شبکههای نمایش خانگی، ساختار مصرف رسانهای نیز دستخوش تغییر اساسی شده است. در این وضعیت، صدا و سیما با طیف گستردهای از مخاطبان و سلایق متنوع مواجه است و ناگزیر است آثاری تولید و پخش کند که در عین گستردگی مخاطب، موجب ایجاد تعارض یا نارضایتی جدی در این تنوع گسترده نشود. در گذشته، فیلمها تولید و از تلویزیون پخش میشدند، اما در نهایت بخش قابل توجهی از مخاطبان با آن آثار همنظر یا راضی نبودند؛ در حالی که امروز مخاطب با انتخاب آگاهانه و در ازای پرداخت هزینه، در فضای شخصی خود به تماشای فیلم میپردازد و حق انتخاب مستقیمتری دارد.
در این میان، مسئله مهمی که باید به آن توجه شود، تعریف نقش «مدیر فرهنگی» در ساختار فرهنگی کشور است. مدیر فرهنگی باید اشراف نسبی و دقیق بر مسائل اجتماعی داشته باشد و هنگام مواجهه با تولیدکنندگان اثر، بتواند تصویری روشن از مسائل و نیازهای جامعه ارائه دهد. در چنین شرایطی، اگر تولیدکننده به سمت موضوعاتی حرکت کند که با مسائل واقعی جامعه مرتبط است، هم احتمال اقبال مخاطب افزایش مییابد و هم کارکرد اجتماعی هنر تقویت میشود. در غیر این صورت، اگر سیاستگذاری صرفاً مبتنی بر حذف و ممانعت باشد و در کنار آن پیشنهاد ایجابی و راهبردی ارائه نشود، نتیجه آن فاصله گرفتن تولید فرهنگی از واقعیتهای اجتماعی خواهد بود.
در این نگاه، مسئول فرهنگی صرفاً نباید نقش نظارتی یا محدودکننده داشته باشد، بلکه لازم است تا حدی واجد نگاه هنری و آیندهنگر نیز باشد؛ به این معنا که بتواند روندهای اجتماعی را پیشبینی کرده و به فیلمساز در انتخاب سوژهها و نحوه پرداخت کمک کند. در غیر این صورت، طبیعی است که فرآیند مجوزدهی به مسیری سوق پیدا کند که فیلمساز را به سمت تولید آثاری صرفاً مطابق با حداقلهای قابل پذیرش سوق دهد، نه آثار خلاق و اثرگذار.
در این زمینه، گاهی تجربههایی نیز مطرح شده است که در فرآیند اخذ مجوز، نگاههای کاملاً متعارض نسبت به یک صحنه یا یک عنصر واحد وجود داشته است؛ بهگونهای که یک بخش آن را قابل قبول و بخش دیگر آن را غیرقابل پخش تلقی کرده است. چنین تفاوت برداشتهایی نشان میدهد که ارزیابی آثار هنری، نیازمند چارچوبهای دقیقتر، منسجمتر و مبتنی بر تحلیل کلی اثر است، نه قضاوتهای جزئی و موردی.
در خصوص فیلم «باغ کیانوش» نیز باید اشاره شود که یکی از عوامل اثرگذاری آن، استفاده از موقعیتهای روایی نزدیک به تجربه زیسته نوجوانان بوده است؛ از جمله آغاز روایت با موقعیتی مانند برداشت میوه توسط چهار نوجوان از باغ همسایه. همین نوع پرداخت، به دلیل نزدیکی به واقعیتهای روزمره، موجب شکلگیری ارتباط مؤثرتر با مخاطب نوجوان شده و در نتیجه، استقبال قابل توجهی از فیلم در اکران عمومی و اکران سیار به ثبت رسیده است.
رسول صدرعاملی/
بازتعریف معیار موفقیت در سینما
سینما محل اشتیاق، انگیزه شخصی و کنش خلاقه است و نمیتوان با دستور و اجبار، افراد را در این عرصه نگه داشت؛ بلکه تنها کسانی در این حوزه ماندگار میشوند که دارای انگیزه درونی بوده و در مسیر ارتقای تجربه و دانش خود حرکت کنند.
در عین حال، باید تأکید کرد که هیچ تعارض ذاتی میان «جذابیت» و «محتوای ارزشمند» وجود ندارد، هرچند جمع میان این دو امر، دشوار است و همین دشواری، بخشی از ماهیت سینما را شکل میدهد. اینگونه نیست که هر اثر تولیدشده در ابتدا بهعنوان یک اثر ممتاز شناخته شود؛ حتی در بسیاری از موارد، ارزیابی واقعی اثر پس از تولید و در مواجهه با مخاطب مشخص میشود. از این رو، میتوان گفت در یک فرآیند طبیعی تولید، لازم است تعداد قابل توجهی اثر ساخته شود تا بخشی از آنها به سطح کیفی مطلوب برسند.
از سوی دیگر، هر فیلمساز در آغاز کار، اثر خود را بهمثابه بهترین تولید خود تلقی میکند، اما در مواجهه با مخاطب و فضای عمومی، این ارزیابی دچار بازنگری میشود. همچنین باید در نظر داشت که هر فیلمساز دارای جهانبینی و نظام ادراکی خاص خود است و سینما، بستر بروز همین تفاوتهای فردی و ذهنی است. در واقع، یکدستی در نگاه و روایت نهتنها مطلوب نیست، بلکه با ذات هنر سینما نیز در تعارض قرار دارد.
موفقیت در سینما زمانی رخ میدهد که فیلمساز بتواند بخش متمایز و منحصربهفرد جهان ذهنی خود را به شکلی قابل فهم و قابل ارتباط برای مخاطب تبدیل کند. در چنین حالتی، تنوع نگاهها نهتنها به غنای سینما کمک میکند، بلکه امکان شکلگیری آثار ماندگار را نیز افزایش میدهد.
محمدرضا شریفی نیا/
منطق مخاطبمحور در سینما
موضوعی که باید به آن توجه شود این است که هر گروه اجتماعی در جامعه به فیلم نیاز دارد؛ اعم از فرد میانسال و سالمند، کودک و نوجوان، یا فرد تحصیلکرده و متخصص. حتی فردی که در طول روز کار یدی انجام میدهد و شب هنگام به خانه بازمیگردد نیز به تماشای فیلم علاقهمند است. با این حال، نمیتوان فیلمی تولید کرد که برای کودک تا سالمند به یک میزان جذاب و اثرگذار باشد؛ زیرا هر اثر باید برای مخاطب مشخص و تعریفشدهای طراحی شود.
البته تلویزیون تا حدی امکان تولید محتوای عامپسند را فراهم میکند، اما منطق سینما متفاوت است. همان فردی که در طول روز کار سخت انجام داده است، اگر فیلمی مفرح و در عین حال واجد نکات محتوایی مناسب ببیند، میتواند ارتباط خوبی با آن برقرار کند و از آن بهره ببرد. بنابراین، هر فیلم باید متناسب با ویژگیها، نیازها و جهانبینی مخاطب هدف تولید شود.
در این میان، نهادهای تصمیمگیر و صادرکننده مجوز نیز باید به این نکته توجه داشته باشند که هر اثر، برای گروه خاصی از مخاطبان طراحی شده است و باید همانجا ارزیابی شود. برای مثال، اگر فیلمی برای گروهی خاص از مخاطبان ساخته شده است، میزان موفقیت آن باید در نسبت با همان مخاطب سنجیده شود، نه بر اساس انتظار جذب همگانی.
از همین رو، در ارزیابی آثار نیز لازم است توجه شود که مسئله «دیده شدن» یا «موفقیت» هر فیلم، امری مطلق و عمومی نیست؛ بلکه باید بررسی شود که اثر در میان مخاطبان هدف خود تا چه اندازه توانسته است ارتباط برقرار کند و مورد استقبال قرار گیرد.
