نشست قرار هفت، فرصتی ارزشمند است که اهالی هنر، فرهنگ و تربیت برای تبادل نظر و گفتوگو درباره موضوعات علمی و تخصصی گرد هم میآیند. در این نشست انیمیشن «رویاشهر»، با حضور دکتر نرگس سادات سجادیه کارشناس و صاحبنظر حوزه تعلیم و تربیت و دکتر سید علیرضا گلپایگانی کارشناس و صاحبنظر حوزه انیمیشن نقد و بررسی شد.
مهمانان نشست: دکتر نرگس سادات سجادیه؛ عضو هیئت علمی دانشگاه تهران و دکتر سید علیرضا گلپایگانی عضو هیئت علمی دانشگاه هنر تهران
دکتر سید علیرضا گلپایگانی/
رویاشهر؛ انیمیشن مقاومتی
این فیلم به کارگردانی آقای محسن قناعت ساخته شده و نویسندگی آن نیز بر عهده خود ایشان بوده است. در سال ۱۴۰۲ این اثر در جشنواره فیلم فجر به نمایش درآمد. ظاهراً روند ساخت آن حدود سه سال به طول انجامیده و عمدتاً در شهر کاشان تولید شده است. همین نکته بهتنهایی میتواند نقطهی عطفی برای فعالان حوزهی انیمیشن باشد؛ چرا که اثبات میکند تولید انیمیشن صرفاً به پایتخت محدود نیست. بهویژه اینکه تهران در سالهای اخیر به مرکزیتی برای این رشته تبدیل شده، اما تولید یک فیلم بلند سینمایی در شهری مثل کاشان، آن هم با حمایت مرکز سینمایی سوره، نشانهی امیدبخشی است.
فیلم تلاش دارد با نگاهی نمادین، مفهوم مقاومت در برابر ظلم را به تصویر بکشد. دو شهر در مقابل یکدیگر قرار دارند. یکی از آنها شهر سلطهگر و غارتگری است که برای تأمین انرژی خود، گروهی را مأمور میکند تا منبع انرژی را از شهر دیگر بدزدند. در رویاشهر، زمانی قهرمانی وجود داشته که اکنون مجسمهاش بهعنوان نماد باقی مانده است. اما در ادامهی داستان درمییابیم که آن قهرمان در واقع بهدلیل مشاهده بیعدالتی و ظلم، از شهر خود گریخته و در شهر دیگر ساکن شده است. او در تلاش است تا با ساخت نوعی ماده یا دستگاه جدید، بتواند در برابر ظلمی که دیده، واکنش نشان دهد یا انتقام بگیرد.
در این میان، پسر او، آراد، که شخصیت اصلی فیلم است، بهطور اتفاقی وارد ماجرا میشود. به کمک مادرش، متوجه واقعیتهایی میشود که مسیر زندگیاش را تغییر میدهد. ساختار کلی قصه ذهنیت قهرمانسازی برای نوجوانان را بازتاب میدهد، و ظاهراً میخواهد نشان دهد که نوجوانان میتوانند با تکیه بر توانمندیهای خود، بر مشکلات غلبه کنند. البته در خلال روایت، نکاتی هم مطرح میشود که این دیدگاه را به چالش میکشد؛ مثلاً در برخی دیالوگها، نوعی تردید نسبت به مفهوم قهرمان وجود دارد و شاید فیلم تلویحاً پیشنهاد میدهد که بهجای انتظار برای یک قهرمان منجی، باید خود به کنش دست زد.فیلم تلاش کرده به موضوعات متعددی بپردازد؛ از قهرمانسازی و مبارزه با ظلم، تا نقد روابط پدر و دختر، و حتی نمایش تضاد نسلها. این حجم از رویداد و مضمونگرایی، کمی تمرکز داستان را از بین برده است.
نکتهی دیگری که نمیتوان از آن چشمپوشی کرد، کیفیت نمایش بود که اتفاقاً قصد داشتم از وضوح تصویر و صدای خوب آن تمجید کنم.
نرگس سادات سجادیه/
نوجوان به مثابه ناجی؛ در روایتی معنادار
حرکات شخصیتها در این انیمیشن بسیار طبیعیتر شده و رنگها نیز نسبت به انیمیشنهای داخلی پیشین تفاوت محسوسی دارند. این تغییرات تأثیر زیادی در درگیری مخاطب با اثر گذاشتهاند و از این منظر، قابل توجهاند.
از سوی دیگر، ما در این انیمیشن با ایدههایی روبهرو هستیم که در فضای امروز، مثبت و امیدبخشاند. یکی از مهمترین انگارههایی که در این اثر مشاهده میشود، «کودک یا نوجوان بهعنوان ناجی» است؛ انگارهای که میتواند برای نسل نوجوان انگیزهبخش باشد و به آنها امید به آینده بدهد. برخلاف نگاه سنتی که نسلهای پیشین را موتور محرکه جامعه میدانست، در اینجا نوجوانان حامل مسئولیت نجاتبخشی هستند و بار اصلی داستان بر دوش آنهاست.
نکته قابلتوجه دیگر، رابطهی دو نوجوان از دو شهر متفاوت است؛ دو شهری که در تعارض کامل با یکدیگر قرار دارند. این ارتباط، فراتر از مرزها و چهارچوبهای رایج اجتماعی شکل میگیرد و بر یک مفهوم بنیادینتر استوار است: ساختن جهانی جدید، نه بر اساس مرزهای جغرافیایی، بلکه بر اساس باورها و ارزشهای انسانی. این پیام که نوجوانان میتوانند جهانی ورای تقابلهای قومی، سیاسی یا جغرافیایی بسازند، نقطه قوت مهمی در فیلم است.
بهطور خاص، قرار گرفتن کودک شیناشهری در کنار کودک رویاشهری برای رسیدن به هدفی والاتر، نماد خوبی از گذار از تفکیکها و مرزبندیهای رایج است. اینجا دیگر مهم نیست چه کسی اهل کجاست؛ مهم این است که چه ارزشی را دنبال میکند و چه باوری را نمایندگی میکند. اگر یک نوجوان از شهر به ظاهر سلطهگر نیز متوجه ظلم شود، میتواند همراه با دیگران علیه آن ظلم بایستد.
از دیگر مفاهیم مهمی که در فیلم مطرح میشود، مفهوم خانواده است. هرچند پرداختن به آن محدود بود، اما زمینهی مناسبی برای پرداخت عمیقتر داشت. خانوادهای که از نظر فیزیکی از هم جدا شده، اما از نظر عاطفی و حمایتی همچنان در کنار یکدیگر باقی ماندهاند، بهعنوان رمز نجات دنیای آینده مطرح میشود. گویی این خانواده است که اگر کنار هم بماند، میتواند جهان را نجات دهد.
همچنین، حضور یک پیرمرد از شیناشهر در کنار نوجوانها، گرچه پرداخت اندکی داشت، میتوانست نمادی از پیوند میان نسلها باشد. هرچند آنها رابطهای عمیق و گفتوگومحور نداشتند، اما همجواری آنها میتوانست نشانی از امکان ارتباط میان نسلها باشد، ارتباطی که قابلیت پردازش نمادین بیشتری داشت.
البته، در کنار این نقاط قوت، از منظر تربیتی نیز باید به برخی نکات تأملبرانگیز اشاره کرد. مهمترین نکته این است که برای ایجاد ارتباط مؤثر نوجوان با هر رسانهای _ چه انیمیشن، چه بازی، چه کتاب و فیلم _ ابتدا باید روایت معناداری شکل بگیرد. امروزه یکی از نظریههای مهم در حوزه طراحی بازیها نیز همین است: اگر اثری روایت نداشته باشد، تأثیرگذاریاش بسیار کمتر خواهد بود.
اهمیت خلق روایت در انیمیشن
روایت یعنی زنجیرهای از رخدادها که بهصورت معنادار به یکدیگر پیوند خوردهاند. این پیوند باید در بستر داستان، برای مخاطب قابل درک باشد؛ بهطوریکه حتی اگر رویدادی در ابتدا بیمعنا به نظر برسد، در ادامه معنا پیدا کند. این یعنی شکلگیری «علیت روایی». اگر این علیت برقرار نباشد، ما صرفاً با مجموعهای از صحنههای پراکنده مواجه هستیم.
ما نمیخواهیم پیامها را به شکل بیانیه به مخاطب منتقل کنیم؛ چرا که این شیوه، مقاومت شناختی ایجاد میکند. هدف، درگیر کردن نوجوان با داستان است، به نحوی که خودش مشارکت کند، خودش کشف کند و خودش معنا بسازد. روایت خوب، پلی میان پیام تربیتی و دریافت درونی مخاطب است. اگر این پل درست بنا نشده باشد، تنها بازخورد بیانیهها شنیده میشود، نه تأثیر واقعی.
بنابراین، مهمترین کارکرد انیمیشن در دنیای کودک و نوجوان، نه انتقال مستقیم آموزهها، بلکه خلق روایتی است که مخاطب را درگیر کند، او را در موقعیت تجربه قرار دهد و اجازه دهد که خودش در مسیر معنا حرکت کند. این مشارکت در کشف، همان نقطهای است که تربیت مؤثر در آن شکل میگیرد.
سید علیرضا گلپایگانی/
روایت معنادار و استقلال فکری و رشد نوجوان
روایت، بستر اصلی تربیت است؛ حتی در ارتباط با فرزند خودتان، اگر میخواهید پیام تربیتی یا نکتهای آموزشی را منتقل کنید، باید این پیام را در بستری جذاب و همراه با بازی و مشارکت ارائه دهید. مثلاً با او کشتی بگیرید، فوتبال بازی کنید، سرگرمش کنید. کودک زمانی پیام شما را میپذیرد که ابتدا از حضور شما لذت ببرد و در فضای امن و دلپذیر با شما ارتباط برقرار کرده باشد.
علت اینکه بچهها بسیاری از آموختههای خود را از دوستانشان میگیرند این است که دوستان برایشان منبع سرگرمی و خوشی هستند؛ بنابراین، رفتار دوستان اثرگذارتر است. اگر ما بخواهیم نقش والد یا مربی را در انتقال ارزشها مؤثرتر کنیم، باید ابتدا آن پیوند عاطفی و روانی را با کودک ایجاد کنیم، از مسیر لذت و نه تحمیل.
حالا اگر برگردیم به چارچوب روایی این فیلم، میتوانیم برخی نکات تربیتی را در همین بستر بررسی کنیم. در فیلم، ما شاهد الگویی از استقلال فکری در کودکان و نوجوانان هستیم؛ این ویژگی در برخی موارد نقطهقوت است، چراکه نشان میدهد شخصیتها در حال تجربهورزی و تصمیمگیری مستقلاند. اما در عین حال، اگر این استقلال بهدرستی هدایت نشود یا در پیوند با نسل قبل قرار نگیرد، ممکن است نقطهضعف شود.
مثلاً پیوند میان کودک و نسلهای پیشین، یعنی والدین یا سالمندان، در برخی بخشهای فیلم به شکل نمادین اشاره میشود، اما پرداخت دقیق و با جزئیاتی ندارد. مثلاً آن پیرمرد یا شهردار شهر دوم، که نقش مهمی در رام کردن اژدها دارد و حتی در پایان بهنوعی ناجی قصه میشود، اصلاً معرفی درستی نمیشود. مخاطب نمیفهمد چگونه اژدها را رام کرد، چرا او صلاحیت چنین نقشی را دارد، یا اساساً گذشتهی او چه بوده است. این خلأ باعث میشود که روایت در نقطهی اوج خود، دچار ضعف در باورپذیری شود.
در عین حال، خود کودکان و نوجوانان در فیلم، بدون هماهنگی با والدین، تصمیمهای کلان میگیرند. مثلاً آراد، شخصیت قهرمان، نهتنها برخلاف جریان حاکم عمل میکند، بلکه حتی با مادرش همنظر نیست و راه خودش را میرود. همینطور تامارا که مدام با پدرش _ که اتفاقاً از شخصیتهای مثبت داستان است _ در تعارض است. این تقابل نسلی البته در واقعیت هم وجود دارد، و بهخودیخود بد نیست که در فیلم نمایش داده شود. اما سؤال مهم این است که فیلم با این مقوله چگونه برخورد کرده است؟ آیا تعارض نسلها را صرفاً بهشکل یک چالش بدون حل نشان میدهد یا بستری برای فهم و گفتوگو میسازد؟
نکتهی اصلی این است که انتقال مفهوم استقلال به کودک، اگر بدون عمق و بدون پیوند با گذشته یا مرجعیت تربیتی بزرگتر باشد، میتواند حتی ضدتربیتی تلقی شود. در این فیلم، هرچند تلاش شده استقلال فکری و کنشگری نوجوان نشان داده شود، اما به نظر من این انتقال آنقدرها هم تأثیرگذار و دقیق اجرا نشده است. مثلاً رفتار آراد بیشتر شبیه یک شورش ناپخته است تا یک کنش آگاهانه، و ما نمیدانیم او چگونه به این تصمیم رسیده و مسیر رشد او کجا شکل گرفته است.
در مجموع، استقلال کودک و نوجوان اگر در بستر روایت دقیق و در پیوند با ارزشهای بیننسلی قرار گیرد، میتواند بسیار مؤثر باشد؛ اما اگر صرفاً به شکل طغیان یا گسست از والدین و نسل پیشین نشان داده شود، ممکن است به تعارض و سردرگمی در مخاطب نوجوان دامن بزند.
نرگس سادات سجادیه/
چالشهای بازنمایی تحول اجتماعی
ببینید، آن ناجی بودنِ نوجوان به نظر میرسد که به دو صورت میتواند معنادار باشد. یک موقع هست که ما میگوییم فرد مقهور ساختارها نیست؛ حالا ساختار خانواده، ساختار جامعه، یا ساختار مدرسه. این توانمندی را دارد که با ساختار وارد تعامل شود، نقد کند، بعد گفتوگو کند، بشنود، بگوید، و در نهایت جامعه را با خود همراه کند. این یک مدل خیلی ایدهآل و جالبتوجه است. در خیلی از فیلمها و انیمیشنهایی هم که امروز ساخته میشوند، با نگاههای انتقادی، چنین مدلی را میبینیم؛ مثل آن داستان زنبوری که اسم انیمیشنش یادم نیست، یا مثلاً انیمیشن «ربات وحشی» که ابتدا ربات وارد جنگل میشود و خیلی از حیوانات اصلاً با او همراه نیستند، اما با آرامش و مقاومت، کمکم همه جامعه را متحول میکند. یعنی شما میبینید که وارد یک تعامل مثبت میشود و یک جامعه را میسازد.
ما اینجا با یک عمل اتمیک مواجهایم؛ یعنی بچههایی که از اول فیلم یا انیمیشن، یکجور دیگر فکر میکنند و تا آخر هم همانطور باقی میمانند. نه مردم رویاشهر، نه مردم شیناشهر، هیچکدام بهصورت فعال وارد بحث نمیشوند. نه شهردار اینور، نه شهردار آنور، نه رهبر اینور؛ هیچکس متحول نمیشود. در حالی که یکی از بحثهای مهم در تحولات اجتماعی این است که جامعه متحول شود. مهم نیست کدام فرد یا کدام شهر از نظر ظاهری برنده میشود؛ مهم آن تحول اجتماعی است. همان تحولی که خداوند هم در قرآن میفرماید: «إِنَّ اللَّهَ لَا يُغَيِّرُ مَا بِقَوْمٍ حَتَّى يُغَيِّرُوا مَا بِأَنفُسِهِمْ».
ما اینجا اصلاً نمیفهمیم که آیا مردم، مثلاً مردم شیناشهر، تحول پیدا کردهاند؟ اینها که همگی در قهوهخانهها بودند؛ همش چرت میزدند! آنها هم که فقط در میدان شهر بودند. حتی وقتی اژدها در رویاشهر قدم میزند، یاد فیلمهای خارجی میافتم که حالت اکشن دارند و اژدها وارد شهر میشود. اما حداقل در آن فیلمها، شما چند نفر آدم میبینید که در آن شهر حضور دارند. اینجا اما یک شهر مرده است. اژدها و بچهها حضور دارند، ولی هیچکس دیگر نیست. یعنی یک خلأ انسانی و یک نوجوان در خلأ! و این به نظر من، یک نگاه فانتزی و غیرواقعگرایانه است.
تو اگر بخواهی در مدرسهات تحول ایجاد کنی، نمیتوانی چشمت را بر معلم، مدیر، قوانین مدرسه و غیره ببندی و بگویی: «من میخواهم فلان کار را انجام بدهم» و بعد هم انتظار داشته باشی با عجیممجی لا ترجی حل شود! نخیر. باید وارد گفتوگو با معلم شوی، چانهزنی کنی، لابیگری یاد بگیری، نیرو جمع کنی، مناظره برگزار کنی، نامه بنویسی، با مدیر صحبت کنی. آن رابطهای که ساخته میشود ارزشمند است. آن نجاتبخشیای که ریشه در اجتماع دارد، اگر ملتی اینگونه نجات پیدا کند، دیگر زیر بار ظلم نمیرود، چون آگاه شده است.
اما شما با ملتی مواجهاید که همه در قهوهخانه نشستهاند. من را یاد هزاردستان میاندازد. یکی میگفت: «ملت طوطی!» و واقعاً هم وقتی که همه در قهوهخانهاند و حالا یک پسر قهوهچی از آنجا بلند میشود و به عالم هپروت میرود و میگوید: «آیا قهرمان ما میتواند پرواز کند؟» حتی خودش هیچ تلاشی هم برای پرواز کردن نمیکند؛ فقط کسی را دیده که پرواز کرده. منتظر است قهرمان بیاید. این به نظر من، نوعی وارونهسازی فلسفه انتظار است.
فلسفه انتظار یعنی: اگر نمیتوانی روشنایی ببینی، خودت شمعی باش؛ شمعی باش و بسوز. چنانکه در زیارت اربعین آمده که انسان قلبش را اهدا کرده تا انسانهایی را از جهالت برهاند. یعنی چشم دیگران را باز کند. و چشم مردم را باز کردن، هدف بسیار مقدسی است. اما ما اینجا چنین چیزی نمیبینیم. اینجا احساس میکنیم که نوجوانها را از جامعهشان بیرون میبرند، و آنها به عالمی میروند و مثلاً با هم موفقیتی بهدست میآورند.
اما من فکر میکردم: بعدش چه؟ فرض کنیم که حالا آنها میخواهند در کدام شهر زندگی کنند؟ در رویاشهر؟ بعدش میخواهند چه کار کنند؟ یعنی بعد از آن، انگار دوباره افق روشنی پیشروی این افراد نمیبینید، چون جامعه متحول نشده. در حالیکه پیام اصلی باید این باشد که باید حرکت کرد و نباید منفعل بود.
سید علیرضا گلپایگانی/
تناقضهای روایت تحول و انتقام
بعضی از نمادها خیلی واضحاند؛ مثلاً در همین شیناشهر. عناصری دارد، جغرافیا دارد، تابلوها به زبان فارسی نوشته شدهاند. توی آن قهوهخانه، شما شاهنامهخوانی و نقالی را میبینید. به نظر من، حالا شاید برایتان جذاب باشد: لهجه شمالی میبینید، لهجه جنوبی میبینید، و یکسری اصطلاحاتی که توی همان قهوهخانه هست. یعنی چی؟ یعنی شیناشهر به شما نماد میدهد که اینجا ایران است.
و تمام نشانههای اشاره شده از رویاشهر که نماد آمریکا بود، ضد خودشان هستند؛ یعنی اینها اصلاً در واقع نه تحولی پیدا میکنند، حالا بر فرض که حتی اینطور هم باشند، ولی در پایان، این نماد را احساس میکنید که باید تغییر بکنیم، و آن رویهای که تا حالا داشتیم در واقع درست نبوده است.
به نظر من، همین حرفی که زدیم درباره «فلسفه ظهور»، اصلاً در ضدیت است با آن انفعالی که در انتها اتفاق میافتد؛ آن حس انتقامجویی که در واقع پدر دارد و میخواهد برود از آن آدمها انتقام بگیرد و بهعنوان یک شخصی این رویه را تا پایان ادامه میدهد، من نمیبینم که اینجا تحولی اتفاق بیافتد.
نرگس سادات سجادیه/
ضرورت تحول منطقی بر بستر روایت منسجم
وقتی شخصیتپردازی میکنیم، طبیعتاً شخصیتها یا ایستا هستند یا پویا؛ و اگر شخصیتها پویا باشند، باید طی یک روند منطقی و به دلایلی مشخص، در بزنگاههایی دچار تغییر نگرش شوند.
شما مثلاً مادر را در دو یا سه صحنه ابتدایی مشاهده میکنید که بیدلیل به فرزندش میگوید: «تو یک بچه لوس و نُنُر هستی.» مخاطب در این لحظه احساس میکند با شخصیتی ترسو و بازدارنده در برابر حرکت و اراده فرزند مواجه است. اما بهطور ناگهانی، میبینیم که همین شخصیت تبدیل به فردی شجاع میشود. این تغییر ناگهانی، بدون زمینهسازی، به هیچ عنوان پذیرفتنی نیست.
ما در دوران کودکیمان گاهی کارتونهایی میدیدیم که شخصیتها بدون دلیل تغییر میکردند، اما در یک روایت جدی و منطقی، چنین تحولی نمیتواند بدون پشتوانه رخ دهد. بههمینصورت، در ابتدای روایت، رابطه میان پدر و دختر را مشاهده میکنیم؛ پدر شخصیتی مستبد بهنظر میرسد که حتی گویی در حال توطئه است یا بهنوعی نقش منفی دارد، آدمی که صداقت ندارد، و دخترش مرتب از او میخواهد صادق باشد و حقیقت را به مردم بگوید.
اما ناگهان متوجه میشویم که این فرد در گذشته شخصیتی قهرمان بوده، که برای مبارزه با ظلم هزینههای بسیاری را تحمل کرده است. این دو تصویر از یک شخصیت با یکدیگر نمیخوانند و ما مدام در دام روایت میافتیم و دچار سردرگمی میشویم.
فکر میکنم اگر شخصیتپردازی با دقت بیشتری انجام میگرفت و یا شاید چون انیمیشن در ایران بیشتر به جلوههای بصری توجه دارد؛ این مشکل کمتر پیش میآمد. البته توجه به جلوههای بصری خوب است، اما مهمتر از آن، وجود ساختار و پُلی است که این جلوهها باید بر آن سوار شوند. جلوههای بصری، مسیرِ چراغانیِ ماجرا هستند، اما اگر پل روایت فروریخته باشد، آن جلوهها نیز کارایی نخواهند داشت.
بهنظر میرسد روایت این اثر، دچار شکافهای جدی و عمیقی است. ما میگوییم برای نوجوان خوب است که در روایتها و انیمیشنها، شخصیتهایی وجود داشته باشند که تحول پیدا کنند. اتفاقاً حضور شخصیتهای خاکستری هم بسیار مفید است، اما تحول آنها باید قابل باور و بر مبنای منطق درونی روایت باشد.
سید علیرضا گلپایگانی/
الزامات تولید یک انیمیشن خوب
تحولات در این اثر، ناگهانی و دفعی هستند. اگر بخواهم آسیبشناسی کنم، باید گفت در بررسی اجمالی پیشینهی هنر انیمیشن در ایران، اغلب افرادی که وارد این حوزه شدهاند یا از رشتههای هنرهای تجسمی آمدهاند _ یعنی نقاشان، طراحان و گرافیستها _ یا از زمینههای علوم رایانهای و نرمافزاری. در واقع، بدنهی کنونی انیمیشن ایران عمدتاً از دو طیف تشکیل شده است: یا کسانی که در طراحی و نقاشی تخصص دارند، یا افرادی که اپراتور یا متخصص نرمافزار هستند.
این در حالی است که ساختار انیمیشن، هرچند از این تخصصها استفاده میکند، اما به آنها محدود نمیشود. ما حتی در مرحلهی استعدادسنجی نیز گاهی به اشتباه معیار طراحی را ملاک ورود به انیمیشن قرار میدهیم. درحالیکه طراحی، صرفاً یکی از ابزارهای ورود به انیمیشن است، نه ذات آن. همیشه تأکید میکنم زمانی که دربارهی انیمیشن صحبت میکنیم، یک پیشوند بسیار مهم را فراموش میکنیم: «فیلمِ انیمیشن». واژهی «فیلم» به معنای تکیهگاه اصلی روایت است، یعنی داستان، محتوا و فیلمنامه؛ نه گرافیک، نه علوم کامپیوتر و نه نرمافزار.
ساختار اصلی انیمیشن، فیلمنامه است؛ همان محتوایی که روایت را شکل میدهد و مفهوم را منتقل میکند. پس از آن، مقولهی کارگردانی قرار دارد. کارگردان کسی است که میتواند با استفاده از عناصر خلاقانه، روایت را جذاب و قابل انتقال کند. باز هم میبینیم که گرافیک و علوم کامپیوتر در این سطوح جایگاه مستقیمی ندارند.
موضوع بعدی، بازیگری است. شما در این اثر، بهویژه در نمایش احساسات، ضعفهای جدی مشاهده میکنید. جدا از نکاتی مانند خلوت بودن فضا، بهوضوح مشخص است که این فیلمها با فداکاری ساخته شدهاند. من همواره به این موضوع اذعان داشتهام: این دوستان با کمترین امکانات و هزینهها، بیشترین وقت و انرژی خود را صرف کردهاند. و این جای نگرانی دارد، چرا که فشار بیش از حد، ممکن است آنان را از مسیر انیمیشنسازی دلسرد کند.
امروز شنیدم که یکی از فیلمهای سینمایی در حال ساخت، توسط تنها یک نفر تولید میشود! این نگاه اشتباه است. تصور غلطی رایج شده که انیمیشن، کاری تکنفره و کامپیوتری است، درحالیکه این فرآیند کاملاً گروهی است. در تمام حوزههایی که به آنها اشاره کردم، نیاز به تخصصهای جداگانه است.
بارها گفتهام نباید از فیلمها انتظار داشت که مسئلهای را حل یا حتی راهحل ارائه کنند. چون فیلمساز الزاماً متخصص آن مسئله نیست. اما فیلمساز میتواند یک مسئله، مثل بیعدالتی یا نارسایی اجتماعی را بهخوبی رصد و آن را در قالب اثر هنری بازتاب دهد. این وظیفهی اوست: پررنگ کردن مسئله، نه ارائهی راهحل. آنچه فیلمساز میسازد، توجه جامعه، خانواده و مسئولان را به موضوع جلب میکند. شاید هم بتواند با کمک مشاوران متخصص، راهحلهایی ضمنی ارائه دهد.
اما نباید فراموش کنیم که فیلمساز کارشناس اقتصادی یا اجتماعی نیست. او برای پرداختن دقیق به چنین مسائلی، به مشاوره نیاز دارد. بسیاری از فیلمهای امروز، فاقد همراهی کارشناسان کودک یا ارتباطات هستند، درحالیکه مخاطب اصلیشان دقیقاً همین گروهها هستند. عمر یک انسان برای تسلط بر چندین حوزه کافی نیست. ما نباید از فیلمساز انتظار داشته باشیم که آچار فرانسه باشد و بهتنهایی همه چیز را بداند.
در همین راستا، حتی در پروژههایی که خودم انجام میدهم، از بهترین متخصصان بهره میبرم. یکی از خلأهای جدی که در فیلمهای اخیر دیده میشود، نبود حضور کارشناسان حوزهی کودک یا ارتباطات جمعی است. وقتی مخاطب ما کودک یا نوجوان است، باید از مشاورهی افرادی استفاده کنیم که دغدغهمند و متخصص در این حوزهها هستند. همانطور که معتقدم فیلمسازان ما، بهرغم پیشرفت در ابزار، هنوز در «علم فیلم» ضعف دارند.
امروزه تجهیزات مدرن شدهاند، و دیگر آن ضعفهای ابتدایی را در تولیدات نمیبینیم. اتفاقاً یکی از نقاط قوت این فیلم، کیفیت صدای آن بود صدایی که برخلاف بسیاری از آثار امروز، آزاردهنده نبود. اما همزمان، در هنگام نمایش، مسئلهی هماهنگی بین فرم و محتوا کاملاً مشهود بود.
بهنظر میرسد که وجود یک کارشناس کودک که هم دغدغهمند است و هم به ابزار انیمیشن علاقهمند، میتواند نقش بسیار مؤثری در انتقال مفاهیم ایفا کند. حتی بهعنوان یک «منبع» یا «مطالعهی موردی» در مسیر تحقیقات در حوزه کودک و نوجوان، این فیلمها میتوانند محل تأمل و تحلیل جدی باشند.
نرگس سادات سجادیه/
از انتقال صریح احساسات تا خلق فضای تفسیرپذیر
یکی دیگر از مباحثی که به نظرم میرسد _ گرچه مستقیماً مربوط به تربیت نیست، اما در تربیت نیز اهمیت دارد _ تفاوت دیدگاههایی است که در حوزه تربیت با آنها مواجه هستیم. ما از دیدگاهی دفاع میکنیم که عاملیت نوجوان و انسان را به رسمیت میشناسد و او را در فرآیند خلق و پیشبرد داستان مشارکت میدهد. داستانهایی که این ویژگی را دارند، معمولاً به مسئله تفسیر توجه میکنند؛ یعنی لایههای مختلف تفسیری را جدی میگیرند. مخاطب کلانروایت داستان را درک میکند، اما این لایههای تفسیری جزئیتر هستند که با نشانهها، جزئیات و ظرایف میتوانند مخاطب را به دریافتهای گوناگون برسانند.
من احساس میکردم که در برخی بخشها فقدان احساسات ملموس بود. در حالیکه یکی از ظرفیتهای مهم رسانه ما در کتاب کودک، تصویر است. واقعاً میتوان گفت کتاب کودک صرفاً با متن کامل نمیشود. بسیاری از اوقات کودک ابتدا متن را میخواند و سپس از دل تصویر اطلاعاتی اضافه دریافت میکند؛ حتی گاه بیانی تازه شکل میگیرد.
مثالی دارم از یک داستان که نامش در برخی منابع آمده: «یک داستان محشر». در این داستان، روایت اصلی در تصویرهای بالایی بازنمایی میشود و در نوشته نیز نقل میشود. اما همزمان، داستان دیگری نیز در لایهی زیرین تصاویر در حال وقوع است؛ مثلاً گروهی موش در زیر خانهی پدربزرگ و در دل همان شهر زندگی میکنند که ماجرایی موازی دارند. این داستان دوم در متن نیامده، اما کودک با دقت در تصویر درمییابد که در دل یک داستان، داستانی دیگر نیز نهفته است.
امروزه ما در مدیوم انیمیشن و فیلم، با ابزاری بسیار قدرتمند به نام تصویر سروکار داریم. در بسیاری موارد، بهجای آنکه مفاهیم احساسی یا ارتباطی صرفاً از طریق دیالوگهای صریح منتقل شوند_ مثل «من از دیدنت خوشحال شدم» یا «من ناراحتم» _ میتوان از ظرفیت تصویر و حرکت بهره برد.
به نظرم، یکی از نقصهای جدی در این زمینه آن است که مخاطب در فرایند تفسیر مشارکت داده نمیشود؛ در واقع، بهقدری اطلاعات بهصورت صریح و مستقیم ارائه میشود که تماشاگر خسته میشود و فرصتی برای اندیشیدن نمییابد. مثلاً قبل از آنکه بتواند فکر کند «شاید او غمگین است» یا «شاید دارد به شهر خود فکر میکند»، شخصیت بهصراحت میگوید: «من غمگینم چون فلان اتفاق افتاده».
وقتی این میزان از شفافگویی در روایت وجود دارد، هم فضای تعاملی از مخاطب گرفته میشود، و هم عاملیتی که پیشتر اشاره شد از بین میرود. به باور من، روایت باید دارای «نقطهچین»هایی باشد تا مخاطب بتواند خود، روایت را امتداد دهد. همانگونه که در یک اثر هنری، اگرچه هنرمند ایدهای داشته، اما اگر آن اثر بخواهد ماندگار باشد باید ظرفیت تفسیرپذیری در آن وجود داشته باشد. باید شواهد و نشانههایی در اثر باشد که فرد بتواند بهواسطهی آنها مشارکت معناداری در ساخت معنا داشته باشد.
سید علیرضا گلپایگانی/
جهانیشدن انیمیشن ایرانی
در فضای تخصصی فیلمسازی انیمیشن، نکات متعددی قابل بررسی است. همانطور که پیشتر نیز اشاره کردم، بسیاری از افرادی که وارد عرصه انیمیشن شدهاند، از پیشینههای مختلفی آمدهاند، اما این به معنای کامل بودن این زیستبوم نیست؛ درواقع، افراد توانمندی حضور دارند اما هنوز به بلوغ حرفهای لازم نرسیدهایم. یکی از نکاتی که در تاریخ نهچندان طولانی انیمیشن ایران بهوضوح مشاهده میشود، موضوع فیلمنامه است.
شاید این سخن اندکی جسورانه به نظر برسد، اما من هنوز نمیتوانم با اطمینان بر روی یک فرد مشخص انگشت بگذارم و بگویم که او فیلمنامهنویس تخصصی در حوزه انیمیشن است. بسیاری از دوستانی که در زمینه فیلمنامهنویسی فعال هستند، در واقع از دنیای نویسندگی ادبی آمدهاند. آنها نویسندگانیاند که آثارشان در زمینه ادبیات داستانی قابل توجه است و با دریافت پیشنهادهایی نظیر “موضوع جالبی است”، وارد فضای فیلمنامهنویسی انیمیشن میشوند. نتیجه آن است که نویسنده، اثر خود را با افزودن بخشهایی، به ظاهر تبدیل به فیلمنامه میکند، در حالیکه فیلمنامهنویسی یک مهارت و رشته تخصصی مستقل است.
در سینما، ما با تخصصهایی نظیر «دیالوگنویس» مواجه هستیم. گاه فیلمنامه را به فردی میسپارند تا صرفاً دیالوگها را به شکل تخصصیتر بنویسد. کارگردانی نیز به زیرشاخههای متعدد تقسیم میشود: برخی کارگردانها انتخاب بازیگر را به افراد دیگر میسپارند، برخی دیگر عناصر صحنه را مدیریت میکنند. اما در انیمیشن، اغلب شاهد این هستیم که کارگردان و فیلمنامهنویس یک نفر هستند. برخی بر این باورند که چنین رویهای به تقویت ویژگی «تألیف» اثر کمک میکند، اما من این را نشانهای میدانم از نبود فیلمنامهنویس حرفهای در حوزه انیمیشن.
ما بیشتر با ایدهپرداز مواجهیم تا فیلمنامهنویس. ایدههای خوبی هم وجود دارد، اما باید توجه داشت که بین «ایده» و «فیلم»، عنصر مهمی به نام فیلمنامه قرار دارد. فیلمنامه نیازمند بهرهگیری از متخصصان مختلف، از جمله مشاوران سینمایی است. برخی افراد در سینما حضور دارند که اصطلاحاً میگوییم “نبض مخاطب در دستشان است”؛ کسانی که بهخوبی میدانند مخاطب چه میخواهد. این، هنر سینماست؛ و این هنر صرفاً به تصویر محدود نمیشود، بلکه در بازیگری، روایت، و طنز نیز ظهور مییابد.
به باور من، انیمیشن ما بیشتر انیمیشن است تا سینما. در حوزه گرافیک و تکنیک، پیشرفتهای خوبی داشتهایم و برخی آثار حتی ظرفیت رقابت در سطح بینالمللی را دارند. اما آنچه برگ برندهی ما محسوب میشود، محتواست. در سینمای زنده، ما فیلمهایی موفق داشتهایم که توانستهاند در جوامع بینالمللی بدرخشند و بهعنوان یکی از شاخصهای فرهنگی ایران شناخته شوند.
نکته مهم اینجاست که فیلمهای ایرانی موفق، اغلب بهشدت ایرانی بودهاند. آثار کارگردانانی چون آقای کیارستمی و آقای فرهادی نمونههایی از این نوع سینما هستند؛ فیلمهایی که نه با شباهت به نمونههای آمریکایی، اروپایی یا هندی، بلکه با هویت ایرانی خود موفق شدهاند. اما در انیمیشن، گرایشی جدی وجود دارد برای شبیهسازی آثار خارجی. این گرایش حتی در طراحی شخصیتها، سبک روایت، و صحنههای تعقیب و گریز نیز مشاهده میشود. به نظر میرسد برای برخی، «شبیه بودن» با الگوهای خارجی مترادف با «استاندارد بودن» است.
البته این تقلید را به طور مطلق منفی نمیدانم؛ چرا که ذهن ما از ترکیب و گزینش چیزهایی شکل گرفته که دیدهایم و پذیرفتهایم. اما اشکال زمانی پدید میآید که هدف، صرفاً «خارجی جلوه دادن» اثر باشد. در طراحی فونتها نیز دیدهام که حتی در تمرینهای دانشجویی، تیتراژ فیلمها با فونتهای لاتین نوشته میشود. دانشجو میگوید که فیلم با فونت لاتین «شیکتر» به نظر میرسد! این در حالی است که اگر میخواهیم به الگوی ایرانی برسیم، باید با تمرین و تکرار، ذائقهای تازه ایجاد کنیم.
از این منظر، به باور من، اگر فیلمی بخواهد جهانی شود، باید بهطور شدید ایرانی باشد. این جمله را بارها تکرار کردهام و به آن ایمان دارم. زیرا فقط در صورتی که اثر از دل فرهنگ بومی برخیزد، میتواند در سطح بینالمللی اثرگذار و منحصربهفرد باشد.
نکته مهم دیگری که اشاره کردید درباره عدم هماهنگی میان عناصر پیشرفته تکنیکی با منطق درونی جهان اثر بود. مثلاً، در نسخه اول فیلم، صحنهای وجود داشته که پدر، آراد را با تیر میزند. این در حالی است که در دنیایی که سفینه، کشتی پرنده، و ربات وجود دارد، استفاده از یک سلاح ابتدایی مثل تیر، باورپذیر نیست. این یک ناهمخوانی جدی است که نشان میدهد در طراحی جهان داستانی و قواعد درونی آن، دقت کافی نشده است.
در مجموع، مسئله مهم در انیمیشن ایران، فراتر از تواناییهای تکنیکی، ضعف در نظام تولید حرفهای محتوا است؛ از ایدهپردازی تا نگارش فیلمنامه، از روایت بومی تا هماهنگی اجزاء داستانی. و همه اینها زمانی به نقطه مطلوب میرسد که ما به جای تقلید، به تألیف ایرانی بیندیشیم.
نرگس سادات سجادیه/
فانتزیهای بیمنطق و کاهش باورپذیری
من فکر میکنم که عناصری از ایرانی بودن در برخی بخشها دیده میشد، مثلاً همین پردهخوانی در قهوهخانه که واقعاً یک سنت ایرانی است. پشت این موضوع حرفهای زیادی برای پردازش و پژوهش وجود دارد؛ شاید اگر تحقیقات دقیقتری درباره پردهخوانی و مفاهیمی که منتقل میکند، مثلاً نبردهای شاهنامه، صورت میگرفت، میتوانست تأثیرات بیشتری داشته باشد.
به نظرم اگر به جای حالت دایرۀالمعارفی و گلچین بودن، یعنی انتخاب عنصرها و مولفهها به شکل محدودتری صورت میگرفت و تمرکز بیشتری روی آنها گذاشته میشد، و فلسفهای عمیقتر در کار بود که به صورت ممتد در فیلم دنبال میشد، آن پردهخوانی میتوانست تحولات قابل توجهی را رقم بزند. الهامهایی که فرد از این پردهخوانی میگیرد، مثلاً از نبردی که در دنیای واقعی وجود دارد و ارتباط آن با تاریخ، میتوانست اثرگذارتر باشد.
از سوی دیگر، روابط خانوادگی در فیلم خیلی ضعیف شخصیتپردازی شده بود. بین آن مرد و همسرش هیچ رابطه ویژهای دیده نمیشد؛ تنها اشارهای کوتاه بود که “بابات اینطور شده” و در پایان فقط شخصیت مرد نجاتدهنده به چشم میخورد. هیچ پیوند عاطفی یا زنجیرهای که خانواده را مستحکم کند دیده نمیشد و همه چیز رها و پراکنده بود. گویی فقط بارقههایی وجود داشت، اما تأمل کافی روی آنها نشده بود.
اگر این عناصر به جای کلاژ شدن، به شکل منسجم و معناداری کنار هم قرار میگرفتند و ارتباطی روشن با هم برقرار میکردند، قطعاً این مشکلات حل میشد. همچنین در بحث «زمانپریشی» برای من هم بسیار آزاردهنده بود. زمانپریشی باید آگاهانه و با اراده انجام شود؛ مثلاً وقتی همه به زبان گذشته صحبت میکنند و ناگهان یک کودک به زبان امروزی سخن میگوید، این یک شوک آگاهانه است که بیننده را به فکر وا میدارد. اما در این فیلم، این زمانپریشی به شکل بیرویه و بدون منطق انجام شده بود.
مثلاً میبینیم که در حالی که رباتی با شکل هلیکوپتر در فیلم حضور دارد _ چیزی که تا پیش از آن ندیده بودیم _ ناگهان تیرکمان و سلاحهای سنتی هم ظاهر میشوند و با هم در کنار هم قرار میگیرند. این ترکیب ناهمگون برای من معنای مشخصی نداشت. در ابتدا تصور میکردم شاید این مسئله معنادار باشد؛ مثلاً شاید «رویا شهر» یا «شیناشهر» قرار باشد سلاحهای سنتی را در مقابل سلاحهای مدرن حفظ کند. اما وقتی آن ربات با پدر وارد شد، آن انگاره نیز به کلی از بین رفت.
بنابراین، هرچند میتوان قوانین فانتزی و تخیلی را در داستان پذیرفت، اما این قوانین باید منطق درونی قابل قبولی داشته باشند. در غیر این صورت، تناقضها و ناهمخوانیها باعث کاهش تأثیرگذاری و باورپذیری اثر میشوند.
سید علیرضا گلپایگانی/
فرم غیرایرانی اما معنا و محتوا ایرانی
در مورد شخصیتهای زن، نمیدانم چرا فقط مردها شاخ دارند و زنان ندارند. بالاخره باید یک منطق یا استدلالی برای این تفاوت وجود داشته باشد. وقتی برای کاراکترها یک قاعده میگذارید، باید بهدرستی هم از آن استفاده کنید. مثلاً در داستان، یک درخت حرف میزند، اما چرا فقط همان درخت صحبت میکند؟ چرا سایر درختها نه؟ این نکته باید برای بیننده قابلباور باشد و بتواند با آن ارتباط برقرار کند.
حتی در طراحی پوشش و لباسها هم به نظر من کمی کمدقتی وجود داشت. اشارهام به ایرانی بودن، صرفاً به معنای ظاهر گرافیکی نیست. میتوان فیلمی ساخت که فضاهایی علمیتخیلی مثل سفینه داشته باشد، اما روابط درون آن خانواده، فداکاریها و جوانمردیهای آن، خصلتهایی ایرانی داشته باشند.
آنچه که فیلم را ایرانیتر میکند، در اصل، روح اثر است. یعنی مفاهیم و معانیی که در روایت وجود دارد؛ مثلاً بخشش، وفاداری به عهد، یا جوانمردی. حتی اگر فرم کاراکترها انتزاعی باشد، یعنی مثلاً فقط چند خط و نقطه، باز هم مخاطب میگوید: «این چقدر ایرانی است!» چون آن ساختار و معنا را دارد.
نکته دیگر تعدد موضوعات است. برخی افراد گمان میکنند باید تمام موضوعات مهم را در یک اثر جای دهند؛ مثلاً محیط زیست، بیعدالتی جهانی، روابط خانوادگی و … اما هر کدام از اینها بهتنهایی ظرفیت یک داستان مستقل را دارند.
فیلمی داریم به نام «چگونه اژدهای خود را تربیت کنیم». در آن فیلم، رابطه با یک موجود خیالی و بیگانه بهقدری غنی پردازش میشود که پیامش فراتر از ظاهر است. آن اژدها صرفاً نماد یک حیوان نیست؛ نماد «دیگری» است، موجودی که از ما بسیار دور است، از نظر نوع، زبان، رفتار و نگاه. اما همین دیگری میتواند موضوعی برای همزیستی و ارتباط باشد.
پیام زیرمتنی این آثار این است که حتی اگر آدمی روبهروی شما آنقدر متفاوت باشد که گویی از نوعی دیگر است، باز هم میتوان با او رابطه برقرار کرد. فیلمهایی که چنین پیامهایی دارند، همانهایی هستند که در ذهن میمانند. فیلم خوب فیلمی است که پس از پایان، مخاطب را به فکر وادارد؛ نه لزوماً خوشحال یا ناراحت کند، بلکه تأثیری بگذارد که تا سالها به یاد بماند.
فیلمی که صرفاً سرگرمکننده باشد، ممکن است لحظهای ما را جذب کند، اما معمولاً اثری بلندمدت نمیگذارد. فیلم خوب، اثری است که صحنههایی از آن بارها در ذهن ما مرور میشود، چون تغییری در ما ایجاد کرده؛ حال چه تغییری جزئی و چه عمیق.
در مورد فیلم مورد بحث، این پرسش برای من مطرح بود که آیا اصلاً میتوانست پیامی مشخص داشته باشد؟ بهنظر من، پیامش تا حدی ضد استعماری بود، ولی از جهت ارائه آن برای نوجوانان، مخصوصاً گروه سنی زیر ۱۰ سال، شک داشتم. بهنظر میرسید که تنوع موضوعات و شکل پرداخت آنها برای کودک یا دانشآموز دبستانی قابلدرک نباشد. بههمین دلیل، این پرسش مهم است که این فیلم دقیقاً برای چه رده سنیی ساخته شده بود؟
نرگس سادات سجادیه /
اهداف مبهم و متعدد در روایتی آشفته
بهنظر من در اینجا هم نوعی آشفتگی به چشم میخورد؛ انگار بین فرم و محتوا ناهمخوانی وجود دارد. از یکسو، فرم اثر برای کودکان حدوداً ۸ یا ۹ سال جذاب و سرگرمکننده به نظر میرسد. حتی برخی از طنزها شاید برای کودکان همین گروه سنی قابل توجه باشند، اما برای مخاطبان بزرگتر چندان جذابیتی نداشته باشد. از سوی دیگر، برخی از پیامها و نمادها نیازمند سطحی از درک و تحلیل هستند که معمولاً در سنین بالاتر پدید میآید. این بدان معناست که میان قالب اثر و محتوای منتقلشده نوعی ناسازگاری دیده میشود: پیامها مناسب نوجوانان بزرگتر یا حتی جواناناند، اما قالب بیانی آنها ساده و دمدستیست؛ گویی متناسب با ذهن نوجوانان ۹، ۱۰ یا ۱۱ ساله طراحی شدهاند.
من حتی به این نکته فکر میکردم که نوجوانان ۱۳ یا ۱۴ سالهی امروز، بهدلیل تغییر ذائقه و آشنایی با انیمهها و انیمیشنهای باکیفیت جهانی، اساساً دیگر با چنین اثری احساس ارتباط نخواهند کرد. این نکته، مسئلهای مهم در اثر است.
بهنظر من، روایت اصلی باید شفاف باشد. ما میدانیم که در روایتهای داستانی، بهویژه در آثار کودک و نوجوان، معمولاً یک خط اصلی روایی داریم و در کنار آن، خردهروایتهایی هم وجود دارند. اما در اینگونه آثار، باید نسبت به تعدد خردهروایتها محتاط بود: اینکه تعداد آنها چقدر است، و اینکه چقدر برجسته میشوند. گاهی خردهروایتها آنچنان برجسته میشوند که روایت اصلی تحتالشعاع قرار میگیرد یا حتی بهکلی گم میشود.
در این اثر، گاهی مخاطب احساس میکند روایت اصلی در حال تغییر است. ابتدا چنین بهنظر میرسد که موضوع حمله به «رویاشهر» است؛ سپس مسئلهی نجات مادر مطرح میشود؛ و در برخی بخشها، حتی مشخص نیست که هدف اصلی چیست و شخصیتها قرار است به چه چیزی دست یابند. این عدم وضوح در نسبت و پیوند میان خردهروایتها با روایت اصلی باعث میشود مخاطب در دنبال کردن خط داستانی دچار سردرگمی شود. برخی بخشها با یکدیگر پیوست نمیشوند و همین امر، دنبال کردن روایت را دشوار کرده و حتی پیشبینیپذیری اثر را تضعیف میکند. البته غافلگیری در داستان نکتهی منفی نیست، اما این نوع ابهام، بیشتر ناشی از آشفتگی رواییست تا غافلگیری سنجیده.
سید علیرضا گلپایگانی /
نسبت انیمیشن کودک با نمایش واقعیتهایی از جنس جنگ و خشونت
برخی معتقدند نمایش خشونت و مرگ برای کودکان مفید است؛ زیرا کودکان باید زمینهای برای درک این مفاهیم داشته باشند، چراکه در نهایت با آنها مواجه خواهند شد. برخی دیگر بر این باورند که شرایط بلوغ و ویژگیهای رشدی کودکان باید به سطحی برسد که بتوانند این مفاهیم را درک کنند. متأسفانه، ما در این زمینه کنترل چندانی نداریم. والدین اغلب در جریان نیستند که فرزندانشان چه فیلمی تماشا میکنند یا چه بازیی انجام میدهند. این در حالی است که بسیاری از این فرآیندها دقیقاً در همین انیمیشنها اتفاق میافتد.
ما تصور میکنیم انیمیشنها همیشه مخصوص کودک هستند. حتی در سطوح تصمیمگیری بالاتر نیز این تصور وجود دارد که انیمیشن صرفاً برای کودکان ساخته میشود. در حالی که جالب است بدانید گردش مالی صنعت فیلمسازی انیمیشن عمدتاً مربوط به تولیدات بزرگسالان است. بسیاری از فیلمهای شاخص حال حاضر، از جمله «ربات وحشی» یا «ابرغذاها»، برای بزرگسالان تولید شدهاند، هرچند کودکان نیز آنها را تماشا میکنند. اما ذائقه اصلی، ذائقه بزرگسالان است.
در این فیلم نیز، وقتی فرمهای بصری فانتزی میشوند _ مثلاً شخصیتهایی با بینیهای گرد یا چشمانی شبیه عروسک _ و در عین حال صحنههایی مانند اصابت تیر به قلب یا پاشیدن خون را میبینیم، این ناسازگاری به چشم میآید. ما معتقدیم فرم نیز در انتقال مفهوم خشونت مؤثر است. اگر قرار است خشونت نمایش داده شود، باید مرور دقیقی بر گرافیک اثر صورت گیرد؛ چرا که گرافیک فانتزی نمیتواند پذیرای نمایش صحنههای مرگ، تیر خوردن یا کشتن باشد.
داستان به ما میگوید چقدر فضا باید جدی باشد؛ بر اساس میزان جدیت داستان، فرم بصری نیز به سمت واقعگرایی یا فراواقعگرایی سوق داده میشود. اما اگر فضای فیلمنامه فانتزی باشد، طراح و گرافیست نیز به سراغ فرمهای فانتزی میروند. در این فیلم ما با نوعی چندگانگی مواجه هستیم؛ از یکسو شخصیتهایی بانمک و بدون نشانهای از خباثت حضور دارند، اما در نقطهای از فیلم کشته میشوند. این مسئله در میانه فیلمی رخ میدهد که تا پیش از آن هیچ بحثی از خشونت در آن مطرح نبوده است.
آیا ما چنین تقسیمبندیهایی داریم؟ مثلاً آیا میتوان گفت نمایش خشونت برای کودکان زیر سن دبستان یا تا ۱۰ سال، میتواند جنبه تربیتی داشته باشد؟ آیا اصلاً عنصری به نام نمایش خشونت تربیتی برای کودکان وجود دارد؟ یا اینکه این فرآیند باید بهمرور و در سنین بالاتر و به شکل تدریجی انجام گیرد؟
ما شاهد ردهبندیهایی مانند 14+ یا 18+ برای فیلمها هستیم که نهتنها به دلیل مفاهیم نامتعارف، بلکه بیشتر به خاطر نمایش خشونت یا حتی استعمال سیگار اعمال میشوند. بنابراین، پرسش اصلی آن است که این مسئله تا چه اندازه اهمیت دارد و در زمینه انیمیشن، چقدر باید به آن توجه داشت.
نرگس سادات سجادیه /
سانسور یا صیانت؟
بحث سانسور در همهی محصولات مربوط به کودکان و نوجوانان، موضوعی بسیار مهم است. این سؤال مطرح میشود که آیا اساساً باید برخی مسائل را به کودکان نشان داد یا خیر؟ مسائلی از قبیل مرگ، خشونت، رفتارهای غیراخلاقی مانند سیگار کشیدن، یا روابطی که غیراخلاقی تلقی میشوند. هریک از این موارد دلایل خاص خود را دارند که موافقان یا مخالفانِ پرداختن به آنها در تولیدات کودک و نوجوان، به آنها استناد میکنند.
این مباحث در حوزه تربیت نیز همواره مورد توجه بودهاند؛ از دوران افلاطون تا امروز. مثلاً افلاطون توصیه میکرد که برخی اشعار برای کودکان خوانده نشود، چرا که نگرش آنان به جهان را تغییر میدهد. درباره مرگ و خشونت نیز، موضوع صرفاً ارزشی و اخلاقی نیست، بلکه ناشی از رشد عاطفی کودک است. کودکان در سالهای ابتدایی زندگی، نیاز دارند که اعتمادشان به جهان شکل بگیرد. یعنی باید احساس کنند که جهان، جایی امن و قابل اعتماد است.
در نظریههایی مانند نظریه دلبستگی، تأکید میشود که کودک باید دلبستگی ایمن را تجربه کند. بهعنوان مثال، مراقب کودک نباید مداوماً تغییر کند؛ برنامههای روزانه نباید ناپایدار باشند. کودک باید احساس کند که جهان، دنیایی قابل پیشبینی است. حتی اگر والدین عصبانیمزاج باشند، مهم آن است که رویهای ثابت داشته باشند. زیرا اگر مراقب کودک یک روز عصبانی و روز دیگر مهربان باشد، این ناپایداری برای کودک از یک والد همیشه عصبانی نیز بدتر است؛ چرا که اعتماد او را بهکلی متزلزل میکند. ثبات رویه در رفتار با کودک، برای حفظ یا ایجاد دلبستگی ایمن، نقش کلیدی دارد.
این اعتماد و دلبستگی ایمن، میتواند بهصورت عمیق در تجربیات بعدی کودک اثر بگذارد. پیش از آمدن به این جلسه، با یکی از دانشجویان دکتری که روی موضوع خداباوری کودک کار میکرد صحبت میکردم. او مطرح میکرد که خداباوری صرفاً مسئلهای شناختی نیست. حتی اگر کسی به موجودی عالم و قادر مطلق باور داشته باشد، وجهی دیگر از خداباوری این است که آن موجود را خیرخواه خود نیز بداند؛ یعنی احساس کند آن موجود التفات دارد و به او توجه میکند.
در غیر این صورت، باور به موجودی مطلق، ولی بیاعتنا، کارکردی در تجربه دینی فرد نخواهد داشت. این مسئلهای جدی است و جالب آنکه در قرآن نیز به آن اشاره شده است. مثلاً در آیاتی داریم که پیامبران، در برخی لحظات سخت، احساس میکنند توجهی از سوی خدا دریافت نمیکنند. آنگاه میگویند: “متى نصر الله؟” یعنی «پس وعدهی یاری خداوند چه شد؟». این لحظات، تأثیرات عمیقی در باور انسان به خدا دارند و ریشههای این نوع خداباوری را باید در دوران کودکی جستوجو کرد.
بسیاری از خداباوران، حتی در مواجهه با سختیهای بزرگ زندگی، همچنان ایمان خود را حفظ میکنند، زیرا تجربههای مثبت و اعتمادشان به جهان در کودکی چنان عمیق بوده که با چند تجربه منفی از بین نمیرود. مثلاً کسی که در جوانی یا نوجوانی عزیزان خود را از دست میدهد، اگر در کودکی، پشتوانهی عاطفی و روانی مناسبی داشته، بهتر میتواند این فقدان را تاب بیاورد.
یکی از اندیشمندان حوزه کودکی نکته جالبی میگفت: «من کودکی را که اکنون اعتمادش را به جهان از دست داده، نمیبینم؛ من میبینم که این کودک، در بزرگسالی با چه چالشهایی مواجه خواهد شد». این پشتوانه روانی که «جهان حواسش به من هست» از طریق والدین، مراقبان و اطرافیان، در آینده تعیینکننده خواهد بود.
از همین رو، زمانی که درباره خشونت و مرگ در قصه یا انیمیشن کودک صحبت میکنیم، چند مسئله مهم وجود دارد. نخست آنکه در این قالبها، کودک همذاتپنداری شدیدی با شخصیتهای اصلی دارد و تجربههای تلخ را عملاً از درون تجربه میکند. یعنی اینطور نیست که صرفاً بشنود “آدمها میمیرند” یا “خرگوشها میمیرند”، بلکه با آن شخصیت همراه میشود و مرگ را عمیقتر تجربه میکند.
این تجربه، معمولاً در سنین پایینتر از ۷ یا ۸ سالگی ممکن نیست، اما از حدود این سن به بعد، باید کودک را بهتدریج با ابعاد واقعی زندگی مواجه کرد. البته این تدریج، اقسام مختلفی دارد؛ گاه بهصورت تعویق (مثلاً در موضوعات اخلاقی) و گاه بهصورت تعلیق (مثلاً در موضوع مرگ). موضوع مرگ، معمولاً زودتر از مسائل اخلاقی قابل درک میشود.
از سوی دیگر، من موافقم که فرم و جهان داستان نیز بر درک کودک تأثیر دارد. شخصیتها، تیپها، طراحی بصری و دیگر عناصر، نوعی انتظار در کودک ایجاد میکنند. مثلاً اینکه مخاطب در پسزمینه احساس کند که آیا با فیلمی جدی مواجه است یا با اثری فانتزی. این نکته بسیار مهم است.
در عین حال، با وجود همهی محدودیتها و ضرورتها، ما کودکانی داریم که در همان سنین پایین، تجربههای سختی را از سر گذراندهاند. برای این دسته از کودکان، باید انیمیشنها، فیلمها و کتابهایی تولید شود که بتوانند با آنها همذاتپنداری کنند. این نوع تولیدات، نه برای همه، بلکه برای مخاطبان خاص و در قالب ردهبندی سنی تعریف میشوند.
نقش متخصصان تربیتی در اینجا بسیار کلیدی است؛ آنان باید تعیین کنند که چه اثری برای کدام گروه سنی مجاز یا ممنوع است. مثلاً انیمیشنی ممکن است برای یک کودک معمولی مناسب نباشد، اما برای کودکی که مادرش مبتلا به سرطان است، مفید و حتی ضروری باشد. زیرا از طریق همذاتپنداری با شخصیت مشابه، میتواند فرآیند روانی سوگواری یا پذیرش را طی کند.
بنابراین، نمایش خشونت یا مرگ در تولیدات کودک، لزوماً امری ممنوع یا ذاتاً منفی نیست؛ بلکه باید با دقت، تدریج و متناسب با اقتضائات سنی و روانی کودک، مدیریت شود.
سید علیرضا گلپایگانی/
نکات پایانی
فیلمسازان ما حتماً باید مشاورهی کافی در زمینهی ارتباط با کودک دریافت کنند، بهویژه اگر در حوزهی کودک و نوجوان فعالیت دارند. نباید چنین تصور کنند که این کار، کار سادهای است؛ در حالی که در واقع، بسیار پیچیدهتر از آن چیزی است که گمان میشود. من بههیچوجه نمیتوانم بروم و مثلاً در مدرسه تدریس کنم. من در دانشگاه تدریس میکنم و تصور میکنم کار مهمی انجام میدهم؛ اما کاری که آن معلم در کلاس اول انجام میدهد، بهمراتب مهمتر و شگفتانگیزتر است.
آن معلمی که به دانشآموز کلاس اول، که هنوز سواد ندارد، خواندن و نوشتن یاد میدهد، در حقیقت دارد معجزه میکند. کار من قابل قیاس با آن نیست؛ حتی اگر با دانشجویان کارشناسی ارشد یا دکتری سروکار داشته باشم. کار با کودک پیچیدهتر و دشوارتر است، ولی متأسفانه گاهی آن را ساده میپنداریم. از سوی دیگر، بسیاری از توجهها و منابع تولید، بیشتر معطوف به سنین بالاتر است؛ زیرا در آن سنین، گردش مالی و اعتبار بیشتری وجود دارد.
کسانی که در حوزهی کودک فعالیت میکنند، معمولاً کمتر شناختهشدهاند و از نظر اقتصادی نیز با مشکلات بیشتری مواجهاند. در نتیجه، خودبهخود مقولهی کودک و فعالیت در این حوزه کمتر جدی گرفته میشود. در حالی که شخصیت انسان، عمدتاً در دوران کودکی شکل میگیرد؛ در خانواده، در محیط، و همچنان ما تحت تأثیر آن دوران هستیم.
بهنظر من، هنوز هم میتوان بر کودک تأثیر گذاشت و آیندهی بهتری ساخت. تأثیرگذاری بر کودک، مؤثرتر و عمیقتر از تأثیرگذاری بر بزرگسالان است. از اینرو، باید کسانی را که شجاعت ورود به این عرصه را دارند، تحسین کرد. برخی افراد وارد این حوزه میشوند و وقتی کاری انجام شده، دیگر اشتباه یا بیاشتباه بودن آن معنای خاصی ندارد. این فیلم ساخته شده و ما اکنون داریم دربارهی آن صحبت میکنیم؛ نه دربارهی فیلمی که قرار است ساخته شود.
این اثر نقاط قوت و ضعف خود را دارد. مطمئناً دوستانی که قبلاً نیز فیلم سینمایی «بنیامین» را ساختهاند، بهروشنی میتوانند بگویند که این فیلم یک پله بالاتر از تجربهی قبلی آنهاست. این نشانهی رشد است. همچنین سازمان سینمایی سوره با حمایت از این جوانان، که در شهرستانها و با دشواریهایی بهمراتب بیشتر از تهران فعالیت میکنند، در حال ترسیم یک جریان مؤثر است که نیاز به حمایت بیشتری دارد.
فکر میکنم هدف از برگزاری این جلسات نیز همین باشد: اولاً نشان دادن اینکه کار آنها دیده شده و ثانیاً اطلاعرسانی به دیگرانی که علاقهمند به ورود به این حوزه هستند. بهتر است از همان ابتدا و در مرحلهی نگارش فیلمنامه، مسائل ساختاری و محتوایی مورد توجه قرار گیرد؛ چراکه بسیاری از ایرادات، در همان مرحله قابل پیشگیریاند.
من این نکته را با استعارهای توضیح میدهم: ترکهای یک سفال از آنجا ناشی میشود که خوب ورز داده نشده است. اگر حبابهای هوا در گل سفالگری باقی بماند، بعد از خشک شدن، سفال ترک میخورد. به همین ترتیب، اگر فیلمنامه بهدرستی ورز داده نشود، ایراداتش هنگام ساخت فیلم نمایان خواهد شد.
- پرسش و پاسخ
سوال: چرا با وجود اهمیت حیاتی روایت، به ویژه در ارائه روایتهای ارزشی در انیمیشن، در صنعت انیمیشن داخلی کمتر به کیفیت و عمق روایت توجه میشود و تمرکز بیشتر بر ابزارها و تکنیکها است؟
سید علیرضا گلپایگانی/
بهطور کلی، در فرآیند تولید انیمیشن، کمترین میزان دستمزد معمولاً به نویسندهی فیلمنامه اختصاص پیدا میکند. این یعنی حتی سادهترین نیروی اجرایی در تیم تولید، دستمزدی بالاتر از نویسنده دریافت میکند. خودِ این مسئله، حامل یک معنا و نشانه است. یکی از معیارهای ارزشیابی در هر نظام تولیدی، نحوه و میزان پرداخت دستمزدهاست. بسیاری تصور میکنند کارگردانی بالاترین جایگاه و درآمد را دارد و به همین دلیل بهدنبال آن عنوان هستند. البته در سطح حرفهای و بینالمللی، همیشه چنین نیست؛ گاهی در یک پروژهی سینمایی، جایگاههایی مانند طراح صحنه دستمزدی بالاتر از کارگردان دارند.
اما در مورد فیلمنامه، وقتی کمترین بودجه به آن اختصاص پیدا میکند، این خود حامل یک “کُد فرهنگی” است: در اغلب موارد، برای خرید تجهیزات و سختافزارها بهراحتی بودجه اختصاص مییابد، قراردادها با سرعت امضا میشود؛ اما وقتی صحبت از “ایده”، “تفکر” یا “فیلمنامه” به میان میآید، با مقاومت و تردید همراه است. گویی نوشتن فیلمنامه، صرفاً فعالیتی کمهزینه و شخصی تلقی میشود؛ مثلاً گفته میشود: «تو فقط نشستی توی اتاقت و داستان نوشتی؛ من چرا باید برایش پول بدهم؟ چه هزینهای کردی؟» این نگاه، از آنجا میآید که برای ایده و تفکر، معیار مشخص مادی و کمی وجود ندارد.
اما واقعیت این است که ما ایدهها و سوژههای خوبی داریم؛ نویسندگان توانمند و دغدغهمند هم داریم. آنچه نداریم، سرمایهگذاری مناسب روی آنان است. در حوزه انیمیشن، با وجود آنکه فیلمنامهنویس وجود دارد، نمیتوان گفت که این شغل، شغلی تثبیتشده و معتبر مانند نویسندگان سریالهاست که تمام اعتبار حرفهایشان بر پایه فیلمنامه استوار است. در فضای انیمیشن ایران، جایگاه نویسنده هنوز تعریف و تثبیت نشده است.
اکنون فیلمهای سینمایی انیمیشن بسیار پرهزینهاند. اگر نهادهایی مانند سازمان اوج، حوزه هنری یا کانون پرورش فکری پشت آنها نباشند، اصولاً امکان تولید چنین آثاری وجود ندارد. بخش خصوصی نیز اغلب انگیزهای برای سرمایهگذاری در این حوزه ندارد، نه بهدلیل نبود داستان و ایده، بلکه بهخاطر فقدان زیرساخت حمایت و شناخت درست از ارزش محتوا.
از سوی دیگر، بسیاری از فعالان این عرصه، دغدغهمند و متعهد هستند. شخصاً خود را معلم فرزندان این سرزمین میدانم. در تجربهی تولید مجموعه انیمیشن پهلوانان، هدف ما تنها تأمین معیشت نبود؛ ما این کار را انجام دادیم چون میخواستیم برای نوجوانان سرزمینمان قهرمان خلق کنیم. آقای زرآبادی، که همکار ما در آن مجموعه بودند، از اولین همراهان و ارزشآفرینان این پروژه بودند. با تأسف باید بگویم که دیگر چنین مجموعههایی تولید نمیشود، و بخشی از دلیل آن، دقیقاً همین موضوعات و چالشهایی است که اشاره کردم.
سوال: آیا در انیمیشنهایی که برای کودکان ساخته میشوند، استفاده از پیامهای مستقیم مؤثرتر است یا بهرهگیری از بیان غیرمستقیم، نمادین و چندلایه؟ این انتخاب چه تأثیری بر درک و لذت کودک از اثر دارد، و چگونه با تجربه مخاطب بزرگسال مقایسه میشود؟
نرگس سادات سجادیه/
ببینید، این مسئله از داستان کودک آغاز میشود. امروزه در سطح جهانی در حوزهی ادبیات کودک، مناقشهای جدی وجود دارد که آیا ادبیات کودک ماهیتاً امری هنری است یا آموزشی. این دوگانه بین «آموزشمحوری» و «زیباشناختیبودن» هنوز مورد بحث است.
دیدگاه ما این است که ادبیات کودک نمیتواند صرفاً آموزشی باشد؛ چرا که اگر قرار بر آموزش صرف بود، ابزارهای مستقلی برای آن وجود دارد. اما آنچه ما را به سمت داستان، انیمیشن یا سینما در حوزهی کودک و نوجوان جذب میکند، دقیقاً همان جنبهی زیباشناختی آن است؛ ویژگیای که باعث میشود کودک یا نوجوان تجربهی غرقگی پیدا کند، با داستان همراه شود، همزادپنداری کند و تجربهی نیابتی داشته باشد؛ یعنی در حالی که مستقیماً تجربهای ندارد، آن را از طریق روایت لمس کند. این ویژگی صرفاً از وجه هنری داستان ناشی میشود.
در پژوهشهای دانشگاهی نیز به همین نکته رسیدهایم؛ یعنی از موضوعی دفاع میکنم که میگوید: «خلق ادبی یا خلق هنری، آغشته به تربیت است». بهعبارت دیگر، نمیتوان به یک فیلمنامهنویس یا داستاننویس صرفاً گفت «برای ماه رمضان یک داستان دینی بنویس». در چنین حالتی، کودک نمیتواند با اثر ارتباط برقرار کند. چرا که خلق هنری در فضایی از تخیل آزاد اتفاق میافتد و هرچه محدودتر شود، کیفیت آن افت میکند.
گاهی مشاهده میکنیم که آثار هنری بهدلیل دخالتهای بیرونی، دچار تقطیع و سانسور میشوند و در نهایت دیگر چیزی از اثر باقی نمیماند. خلق هنری مثل تولد یک کودک است؛ نمیتوان گفت «این دستش را قطع کن» یا «چشمش را کور کن». خلق، فرآیندی است که نیاز به عدم تعین و آزادی دارد.
با این حال، نکتهی مهم این است که اگر نویسندگان و فیلمسازان در فضای دغدغههای تربیتی و اجتماعی قرار بگیرند، نه اینکه صرفاً تظاهر به آن کنند، بلکه واقعاً دغدغهمند باشند، آنگاه علاقهای ضمنی در آنها شکل میگیرد که بهصورت طبیعی و معنادار در بافت اثر هنری جاری میشود. نه به شکل بخشنامهای، دستمزدی یا از سر اجبار.
ما گاهی آثاری داریم که مثال خوبی از این موضوع هستند. مثلاً من داستانی دربارهی ماه رمضان در ذهن دارم: در طول داستان، مادربزرگی دیده میشود که سفرهی افطار و سحرش را برای پرندهها میتکاند. این تصویر لطیف و زیبا بهخوبی در دل روایت جا گرفته است و کودک با آن ارتباط برقرار میکند. اما ناگهان در دو صفحهی آخر، همهچیز تغییر میکند. داستان به بیانیهای تبدیل میشود که توضیح میدهد چرا ما مسلمانان زکات فطره میدهیم. این بخش نابههنگام، تمام پیوند معنایی و عاطفی کودک با داستان را از بین میبرد.
در واقع، این همان نقطهای است که «پل ارتباطی» بین کودک و روایت فرو میریزد. باید توجه داشت که این پل باید ظریف و مستحکم باشد؛ اگر پیامهایی بر آن قرار گرفت، باید بهاندازه و با دقت باشد. اگر تصور کنیم که میتوان «خرواری از پیامها» را بر این پل سوار کرد، پل فروخواهد ریخت.
سید علیرضا گلپایگانی /
به نظر من، این مسئله از نوعی بیاعتمادی ناشی میشود. به هر حال، وقتی که… البته من قصد نقد سطح مدیریتها را ندارم، اما اغلب مدیران دغدغههایی دارند که هنرمندان را وادار میکند تا به آن دغدغهها توجه کنند. خود هنرمند نیز دغدغهمند است. اما این فرایند واقعاً بسیار دشوار است، چرا که سرمایهگذاری در تولیدات این حوزه عمدتاً دولتی است. بهعبارت دیگر، تقریباً تمام تولیدات انیمیشن در ایران تحت حمایت دولت قرار دارند و ما بهواقع انیمیشن خصوصی نداریم.
حتی فیلمهای سینماییای که تصور میشود از سوی بخش خصوصی تولید شدهاند، در واقع با حمایتهای دولتی همراه بودهاند. بنابراین، تفکر حاکمیتی باید در این تولیدات حضور داشته باشد تا امکان تولید و پخش فراهم گردد. در چنین شرایطی، هنرمند وظیفهای مضاعف دارد؛ زیرا هم باید دغدغههای شخصی خود را در اثر لحاظ کند و هم انتظارات کارفرمای دولتی را برآورده سازد. این موضوع، فرآیند خلق را دوچندان دشوار میکند.
در ارتباط با کودکان نیز باید گفت که معمولاً فیلمهایی که برای کودکان ساخته میشود، توسط بزرگترها دیده نمیشود؛ اما فیلمهایی که برای بزرگترها ساخته شدهاند، گاهی توسط کودکان نیز تماشا میشوند، حتی در حالی که آن فیلمها مناسب سن آنان نیست. در نتیجه، گاهی مشاهده میشود که کودکان به نوعی بلوغ زودرس، بهویژه بلوغ فکری، دست مییابند. این امر میتواند آسیبزا باشد، زیرا کودکان باید فرصت کودکی کردن داشته باشند. ولی در عمل، بهواسطه تماشای فیلمهایی که برای سن آنها مناسب نیست، تجربهای زودهنگام از مفاهیم و موضوعاتی پیدا میکنند که هنوز آمادگی مواجهه با آنها را ندارند.
سوال: در مواجههی کودکان با انیمیشنهای داستانمحور، چگونه الگوی همذاتپنداری آنان با شخصیتهای مختلف، در گذر از تماشای مکرر، مفهوم سنتی «شخص داستان» را به چالش میکشد؟ این الگو چه تفاوتی با درک روایی بزرگسالان دارد و چه پیامدهایی برای نظریهپردازی روایت در رسانههای کودک به همراه دارد؟
سید علیرضا گلپایگانی/
تجربه ای از یکی از همکارانم در دانشگاه برایم یادآوری شد. او میگفت: «فرزند سهسالهام انیمیشن شرک ۳ را بیش از ۷۰۰ بار تماشا کرده است». این جمله برای من بسیار عجیب بود. واقعاً یک کودک سهساله، چگونه میتواند بارها و بارها به تماشای یک انیمیشن بنشیند؟ این مسئله، سؤالات مهمی را برای من ایجاد کرد. آیا چنین تکراری میتواند نوعی اختلال تلقی شود؟ آیا این تکرار نشانهای از نیاز یا محرکی درونی است؟ یا اینکه کودک صرفاً به دلایلی عاطفی و ناخودآگاه، به تکرار آن تجربه علاقه دارد؟ من روانشناس کودک نیستم، اما این پرسشها برایم بسیار جدی شد.
اتفاقاً این نکته _ اینکه کودک در هر بار تماشا با یک شخصیت یا زاویه جدید از داستان همراه میشود _ میتواند پاسخی علمی و روانشناختی به این وضعیت باشد. کودک لزوماً نمیتواند تجربهاش را به زبان بیاورد؛ فقط میگوید: «دوست دارم این فیلم را ببینم». اما در واقع، ممکن است در هر بار، با یک ساحت تازه از روایت ارتباط برقرار کند.
جالبتر این است که وقتی دقیقتر به محتوای انیمیشن شرک ۳ نگاه میکنیم، درمییابیم این اثر اصلاً مناسب کودک سهساله نیست. داستان فیلم دربارهی شرکی است که از زندگی متأهلی خسته شده و میل به بازگشت به دوران مجردی دارد. این محتوا نهتنها فراتر از درک کودک است، بلکه میتواند حاوی پیامهایی باشد که با دنیای ذهنی و اخلاقی کودک هیچ تناسبی ندارد.
در واقع، ساختار روایی و تصویری شرک بر پایهی نقض هنجارهای کلاسیک اخلاقی طراحی شده است. اگرچه در پایان پیام مثبتی ارائه میدهد، اما بخش عمدهی جذابیت آن به خاطر نمایش عناصر منفی و ساختارشکنانه است؛ همان عناصری که برای کودک بهظاهر جذاب، اما در باطن تأثیرگذار و چالشبرانگیز هستند. کودک در طول فیلم با شخصیتهایی همراه میشود که نهتنها قهرمان نیستند، بلکه گاه ضدقهرمانهایی هنجارشکناند؛ با این حال، بهدلیل طراحی فانتزی و سرگرمکننده، کودک مجذوب آنها میشود.
بنابراین، تماشای مکرر این نوع فیلمها، بدون نظارت دقیق و تحلیل والدین، میتواند تأثیرات عمیقی بر ذهن کودک بگذارد؛ تأثیراتی که کودک قادر به بیان آن نیست، اما در کنشهای روانی و هیجانی او متجلی میشود. از این جهت، تحلیل روانشناختی و تربیتی تکرار در تجربههای رسانهای کودکان، بهویژه در سنین پایین، به نظر من ضرورتی جدی دارد.
سوال : در تولید فیلمها و انیمیشنهای کودکانه، بهرهگیری از عناصر فانتزی تا چه اندازه میتواند بر رشد روانی و ادراکی کودکان تأثیرگذار باشد؟ و در زمینه مدیریت محتوای رسانهای نامناسب، کدام رویکرد تربیتی اثربخشتر است: توصیه و هدایت به سمت آثار مناسب، یا مقابله و محدودسازی دسترسی به آثار نامطلوب؟
نرگس سادات سجادیه /
تخیل، اگر از حد معینی فراتر رود، ممکن است فرد را از واقعیت جدا ساخته و موجب بروز مسائل مختلفی برای او شود. در پژوهشهای دانشگاهی، دو معیار برای سنجش تخیل وجود دارد. نخست، تخیلی که از واقعیت متمایز است؛ یعنی تخیلی که مرز آن با واقعیت بهروشنی مشخص شده و کودک یا نوجوان قادر به درک آن باشد. این ویژگیها عمدتاً پسینی هستند. بر اساس این معیار، میتوان تعیین کرد که یک اثر هنری، همچون انیمیشن، برای چه گروه سنی، مثلاً ۷ یا ۹ سال، مناسب است. هرچه مرز میان تخیل و واقعیت کمتر باشد، سن کودک باید بالاتر در نظر گرفته شود.
یکی از معیارهای دیگر، آن است که تخیل یا باید کاملاً از واقعیت متمایز باشد، یا آنکه در درون واقعیت امکانپذیر بوده و قابلیت تبدیل به واقعیت را داشته باشد. این نوع تخیل ممکن است به واقعیت بسیار نزدیک باشد، بهگونهای که فرد بتواند با آن ارتباط برقرار کند، یا قدری دورتر باشد؛ در این صورت، فرد باید بتواند مرز آن را تشخیص دهد تا دچار ترس یا آسیبهای روانی نشود. به عنوان مثال، برخی آثار در ژانر ترس و وحشت برای نوجوانان نوشته میشوند و مناسب سنین خاصی هستند. اگر نوجوانی یازدهساله به مطالعه چنین آثاری بپردازد، ممکن است دچار اختلالاتی چون شببیداری شود؛ در حالیکه نوجوانی در سن سیزدهسالگی میتواند مرز میان واقعیت و تخیل را تشخیص داده و کمتر دچار آسیب شود.
این مسئله در مورد رسانههایی چون سینما، انیمیشن و کتاب نیز صادق است. بهنظر میرسد که در فضای کنونی، توصیه به کودکان برای محدود شدن صرفاً به تماشای انیمیشنها یا فیلمهای ایرانی، یا خواندن داستانهای ایرانی، نهتنها مطلوب نیست، بلکه عملاً امکانپذیر نیز نیست. زیرا فضای رسانهای جهان بسیار گسترده، متنوع و غنی است و ایدههای متعددی در آن تولید میشود. از اینرو، بهجای رویکرد محدودکننده، اتخاذ رویکردی مبتنی بر خوانش و بینش انتقادی ضروریتر است.
دنیای کودکان نیازمند روایت است، چراکه واقعیت صرف میتواند منجر به ملال و محدودیت در تخیل شود. چنانچه تنها با واقعیت مواجه شوند، امکان اندیشیدن به گزینههای دیگر از آنها سلب میشود و نوعی “واقعیزدگی” شکل میگیرد. بنابراین، روایت و تخیل برای رشد ذهنی کودک ضروریاند. با این حال، شرایط امروز بهگونهای نیست که بتوان کودکان را تنها به تولیدات داخلی محدود کرد.
در این زمینه، نقش مداخلهگرانه و هدایتگرانهی بزرگترها و مربیان در انتخاب آثار ضروری است؛ از جمله در اینکه چه فیلم یا انیمیشنی دیده شود، چه زمانی برای بازی اختصاص یابد و چه زمانی برای تماشای فیلم مناسب باشد. در جهان امروز، برخی از انیمیشنها و فیلمها دارای قوانین مشخصی هستند که بر تماشای آنها با حضور والدین یا مربی تأکید دارند تا امکان گفتگو و تحلیل فراهم شود.
به باور من، گفتوگوهایی که در حین یا پس از مصرف رسانهها اتفاق میافتد، میتواند تأثیرات ژرف و ماندگاری داشته باشد؛ بهویژه اگر از ابتدا در نظام تربیتی در نظر گرفته شوند. در گذشته، رسانهها بهگونهای تقدیرگرایانه تحلیل میشدند، گویی مخاطب در برابر پیامهای پنهان آنها منفعل و هیپنوتیزمشده است. اما امروزه شاهدیم که مخاطبان واکنشهای متنوع و فعالی نسبت به رسانهها دارند. البته، با افزایش سن کودکان، تأثیرگذاری رسانهها تقویت شده و استقلال انتخابی آنان نیز بیشتر میشود.
در خصوص میزان فانتزیای که باید به کودکان ارائه شود، این دغدغه وجود دارد که مبادا تخیل موجب دوری آنها از واقعیت شود. در برخی موارد، خانوادهها، خیالپردازی و رویاهای کودکانه را نشانهای از گسست از واقعیت دانسته و آن را مضر تلقی میکنند. اما نگرانی زمانی جایز است که عملکردهای عادی کودک تحت تأثیر قرار گیرد. بهعنوان نمونه، اگر کودکی بهطور افراطی به دوست خیالی خود وابسته شود و ارتباط با دنیای واقعی را از دست بدهد، ممکن است این امر نشانگر وجود مشکل باشد. اما چنانچه کارکردهای معمول او دچار اختلال نشود، دلیلی برای نگرانی وجود ندارد.
